En el Magdaleniense final o tardío se añaden al contorno formas ornamentales que son los primeros síntomas de abstracción. En la cueva de La Pasiega (Cantabria, España), la silueta de un bisonte exagera la ondulación de la línea en el lomo, describiendo un par de gibas en un trazo sinuoso y suelto desde la cabeza hasta la cola. El contorno está interrumpido, a diferencia del silueteado cerrado de la etapa anterior. En la barba la línea dibuja un rizo que enlaza con la pata delantera. El cuarto trasero del animal se estiliza al máximo.
En la etapa final del Magdaleniense, la progresiva simplificación de formas dará lugar a representaciones simbólicas que se caracterizan por ser completamente abstractas.
Se multiplican los objetos de arte mobiliar en hueso grabado y los guijarros con formas incisas. En un grabado sobre asta de ciervo, encontrado en la cueva de El Pendo (Cantabria, España), la representación de un íbice se ha reducido a dos líneas que indican los cuernos.
viernes, 13 de abril de 2012
La cueva de Altamira o el esplendor del arte magdaleniense
La cueva de Altamira (Cantabria, España) agrupa la consecución de todos estos logros, hecho que la convierte en el cenit del arte paleolítico. En el techo de la sala mayor, recubierto de arcilla, emergen los bisontes policromos alternando con manchas planas rojas, de formas irregulares. El cromatismo se ha ampliado a ocres, rojos, pardos, amarillos y negros, que modulan las figuras limitadas por un contorno negro. La posición de los animales es variada, unos parecen estar recostados en actitud de reposo, otros parecen mugir o estar a punto de embestir. Es asombroso el aprovechamiento de las fisuras naturales de las paredes rocosas para remarcar zonas volumétricas de las figuras, aplicando apenas las manchas de color que permiten reconocerlas. Tal es el caso de los bisontes recostados con el cuerpo perfectamente circunscrito a los salientes del techo.
Sin duda, el mérito indiscutible de los pintores de Altamira fue aprovechar los salientes rocosos de la gruta para transformarlos en imágenes llenas de vida.
Otro de los importantes logros de este momento es, sin duda, que las figuras adquieren una precisión que las hace verosímiles. Los animales forman composiciones más complejas y aparecen organizaciones concretas como la sucesión de
elementos, a modo de friso, o el enfrentamiento entre dos animales como se aprecia en la cueva de Lascaux.
Sin duda, el mérito indiscutible de los pintores de Altamira fue aprovechar los salientes rocosos de la gruta para transformarlos en imágenes llenas de vida.
Otro de los importantes logros de este momento es, sin duda, que las figuras adquieren una precisión que las hace verosímiles. Los animales forman composiciones más complejas y aparecen organizaciones concretas como la sucesión de
elementos, a modo de friso, o el enfrentamiento entre dos animales como se aprecia en la cueva de Lascaux.
El Magdaleniense medio
El Magdaleniense medio corresponde a la fase que se considera el punto de inflexión en el que comienza la época de esplendor. En ella se llega a la máxima técnica en la modulación del contorno y la matización de la superficie cromática. Se consigue, así, un arte extraordinariamente naturalista.
La línea de la silueta se hace más gruesa tal como ilustran las figuras de las cuevas de Niaux (Pirineo francés) y Le Portel (Ariège, Francia), donde el contorno del bisonte está recorrido por un denso trazado en negro y reforzado con líneas grabadas sobre la roca en la zona del vientre y las patas. Una vez dominado por completo el dibujo del contorno, se añaden las cualidades expresivas del detalle. Ojos, pelos, pezuñas son representados con toda minuciosidad. Se añaden también pestañas a los ojos. En el Salón Negro de Niaux (Pirineo francés), los bisontes se representan con trazos negros sin ningún toque de color. Todos los pormenores de pezuñas y pelo están ejecutados con tal destreza que describen a la perfección la textura completa del pelaje de los animales.
El color, que ya había sido utilizado en el ciclo auriñacoperigordiense como silueta rellena que delimita el contorno, se modula ahora internamente, diferenciando gran diversidad de tonos. Poco a poco, se abandona la «perspectiva
torcida» por una representación más naturalista, de mayor fidelidad a la realidad y añadiendo detalles (como, por ejemplo, el de los ojos de perfil).
La línea de la silueta se hace más gruesa tal como ilustran las figuras de las cuevas de Niaux (Pirineo francés) y Le Portel (Ariège, Francia), donde el contorno del bisonte está recorrido por un denso trazado en negro y reforzado con líneas grabadas sobre la roca en la zona del vientre y las patas. Una vez dominado por completo el dibujo del contorno, se añaden las cualidades expresivas del detalle. Ojos, pelos, pezuñas son representados con toda minuciosidad. Se añaden también pestañas a los ojos. En el Salón Negro de Niaux (Pirineo francés), los bisontes se representan con trazos negros sin ningún toque de color. Todos los pormenores de pezuñas y pelo están ejecutados con tal destreza que describen a la perfección la textura completa del pelaje de los animales.
El color, que ya había sido utilizado en el ciclo auriñacoperigordiense como silueta rellena que delimita el contorno, se modula ahora internamente, diferenciando gran diversidad de tonos. Poco a poco, se abandona la «perspectiva
torcida» por una representación más naturalista, de mayor fidelidad a la realidad y añadiendo detalles (como, por ejemplo, el de los ojos de perfil).
miércoles, 21 de marzo de 2012
El Magdaleniense reciente
La primera etapa magdaleniense está considerada un período de formación, caracterizado por el rigor del movimiento y el contorno cerrado.
En Pech-Merle (Lot, Francia) un dibujo de bisonte con incisiones en algunas zonas representa al animal en actitud de embestir. El silueteado seguro de la figura acentúa las gibas en relación con la cabeza para reforzar la sensación de movimiento.
Abundan los dibujos lineales negros en otras cuevas como Altamira (Cantabria, España), El Castillo
(Cantabria, España), Le Portel (Ariège, Francia), Niaux (Pirineo francés) y Font-de-Gaume (Dordoña, Francia).
En Pech-Merle (Lot, Francia) un dibujo de bisonte con incisiones en algunas zonas representa al animal en actitud de embestir. El silueteado seguro de la figura acentúa las gibas en relación con la cabeza para reforzar la sensación de movimiento.
Abundan los dibujos lineales negros en otras cuevas como Altamira (Cantabria, España), El Castillo
(Cantabria, España), Le Portel (Ariège, Francia), Niaux (Pirineo francés) y Font-de-Gaume (Dordoña, Francia).
La culminación de la pintura rupestre: el período magdaleniense
La culminación de la pintura rupestre: el período magdaleniense
El Magdaleniense reciente
El Magdaleniense medio
La cueva de Altamira o el esplendor del arte magdaleniense
El Magdaleniense tardío
El Magdaleniense (15.000-10.000 a.C.) es la última fase del arte paleolítico y supone la culminación de este proceso.
En este período se realizan las representaciones de mayor realismo. Además, los objetos de arte mobiliar en hueso y marfil se multiplican y se decoran con dibujos incisos de gran
variedad temática. A pesar de haberse encontrado muestras de arte magdaleniense en toda Europa, los hallazgos se concentran en el sudoeste de Francia, en el noroeste de España -en la cornisa Cantábrica- y en algunos puntos del Pirineo vasco-navarro y central. Se puede, pues, hablar de arte «francocantábrico» como sinónimo de arte magdaleniense. En Francia la agrupación más importante de cuevas se halla en la región de Dordoña-Vézère. Entre ellas Lascaux está considerada una de las más significativas por el número y calidad de las representaciones, que abarcan diferentes épocas. Otro abrigo importante es el de Cap Blanc, en el que se encuentran relieves magdalenienses de caballos organizados en un gran friso. En el santuario de Laussel (Dordoña, Francia) están los relieves con representaciones humanas más característicos de todo el arte prehistórico. Font-de-Gaume (Dordoña, Francia) tiene también numerosas obras de varios períodos del Paleolítico con representaciones superpuestas de diversos animales.
Por último, en Les Combarelles, una cueva formada por dos estrechas galerías, se halla uno de los grabados más hermosos del arte paleolítico.
En el núcleo del Pirineo francés, el número de cuevas es menor. Son representativas la de Gargas, en la que se encuentra un numeroso grupo de marcas de manos infantiles, y la de Trois-Frères (Ariège, Francia), un laberinto de galerías en el que abundan los grabados de animales. Las representaciones más célebres son dos figuras antropomorfas de hechiceros. En otro santuario, Le
Tuc-d'Audoubert (Ariège), se hallan unas figuras de bisontes moldeadas en arcilla, único ejemplo de esta técnica. En la cordillera Cantábrica (España) el protagonismo de Altamira (Cantabria) eclipsa los logros de las otras cuevas, pues se trata de la más significativa del arte paleolítico de la península Ibérica. Contiene figuras de diferentes épocas, entre ellas los bisontes policromos que son los animales que mejor muestran el alto grado de verismo alcanzado durante el Magdaleniense.
Las figuras están pintadas aprovechando las protuberancias rocosas para acentuar la sensación de volumen. En el abrigo de la cueva de El Castillo (Cantabria, España) también las figuras policromas son las más significativas, además de los símbolos abstractos. Hornos de la Peña concentra numerosos grabados de diferentes épocas, desde el Auriñaciense hasta el Magdaleniense. Otras cuevas completan el repertorio, entre ellas La Pasiega y también La Clotilde.
El Magdaleniense reciente
El Magdaleniense medio
La cueva de Altamira o el esplendor del arte magdaleniense
El Magdaleniense tardío
El Magdaleniense (15.000-10.000 a.C.) es la última fase del arte paleolítico y supone la culminación de este proceso.
En este período se realizan las representaciones de mayor realismo. Además, los objetos de arte mobiliar en hueso y marfil se multiplican y se decoran con dibujos incisos de gran
variedad temática. A pesar de haberse encontrado muestras de arte magdaleniense en toda Europa, los hallazgos se concentran en el sudoeste de Francia, en el noroeste de España -en la cornisa Cantábrica- y en algunos puntos del Pirineo vasco-navarro y central. Se puede, pues, hablar de arte «francocantábrico» como sinónimo de arte magdaleniense. En Francia la agrupación más importante de cuevas se halla en la región de Dordoña-Vézère. Entre ellas Lascaux está considerada una de las más significativas por el número y calidad de las representaciones, que abarcan diferentes épocas. Otro abrigo importante es el de Cap Blanc, en el que se encuentran relieves magdalenienses de caballos organizados en un gran friso. En el santuario de Laussel (Dordoña, Francia) están los relieves con representaciones humanas más característicos de todo el arte prehistórico. Font-de-Gaume (Dordoña, Francia) tiene también numerosas obras de varios períodos del Paleolítico con representaciones superpuestas de diversos animales.
Por último, en Les Combarelles, una cueva formada por dos estrechas galerías, se halla uno de los grabados más hermosos del arte paleolítico.
En el núcleo del Pirineo francés, el número de cuevas es menor. Son representativas la de Gargas, en la que se encuentra un numeroso grupo de marcas de manos infantiles, y la de Trois-Frères (Ariège, Francia), un laberinto de galerías en el que abundan los grabados de animales. Las representaciones más célebres son dos figuras antropomorfas de hechiceros. En otro santuario, Le
Tuc-d'Audoubert (Ariège), se hallan unas figuras de bisontes moldeadas en arcilla, único ejemplo de esta técnica. En la cordillera Cantábrica (España) el protagonismo de Altamira (Cantabria) eclipsa los logros de las otras cuevas, pues se trata de la más significativa del arte paleolítico de la península Ibérica. Contiene figuras de diferentes épocas, entre ellas los bisontes policromos que son los animales que mejor muestran el alto grado de verismo alcanzado durante el Magdaleniense.
Las figuras están pintadas aprovechando las protuberancias rocosas para acentuar la sensación de volumen. En el abrigo de la cueva de El Castillo (Cantabria, España) también las figuras policromas son las más significativas, además de los símbolos abstractos. Hornos de la Peña concentra numerosos grabados de diferentes épocas, desde el Auriñaciense hasta el Magdaleniense. Otras cuevas completan el repertorio, entre ellas La Pasiega y también La Clotilde.
Los relieves del período solutrense
El Solutrense (25.000-15.000 a.C.) es un período dominado por el altorrelieve realizado con la técnica del rehundido. Los relieves no se independizan nunca del soporte rocoso, por lo que no alcanzan el bulto redondo. Para esculpirlos se aprovechan las protuberancias naturales de la roca, eliminando la parte del saliente rocoso que distorsiona la silueta del animal. Dicho de otro modo, la morfología del animal que se quiere representar está ya implícita en el muro de la cueva. Los efectos de luz y sombra potencian además la individualización de la imagen haciendo que ésta sobresalga de la pared.
La cultura solutrense coincide con el perfeccionamiento de los utensilios de piedra. Fue entonces cuando se fabricaron herramientas con las que se consiguió acentuar los volúmenes de los relieves y remarcar los detalles.
Las principales manifestaciones artísticas de este período se encuentran en Francia, como los bloques de piedra que representan bovinos (vacas en este caso) del abrigo Le Fourneau du Diable, en el valle del Baume, cerca de Dordoña. Entre el conjunto de las representaciones destaca una vaca preñada, cuyo modelado resalta las extremidades inferiores y la zona más voluminosa del vientre. El labrado acentúa las zonas de luz y sombra, individualizando así la figura.
La cultura solutrense coincide con el perfeccionamiento de los utensilios de piedra. Fue entonces cuando se fabricaron herramientas con las que se consiguió acentuar los volúmenes de los relieves y remarcar los detalles.
Las principales manifestaciones artísticas de este período se encuentran en Francia, como los bloques de piedra que representan bovinos (vacas en este caso) del abrigo Le Fourneau du Diable, en el valle del Baume, cerca de Dordoña. Entre el conjunto de las representaciones destaca una vaca preñada, cuyo modelado resalta las extremidades inferiores y la zona más voluminosa del vientre. El labrado acentúa las zonas de luz y sombra, individualizando así la figura.
El arte parietal de la cueva de Lascaux
A lo largo del ciclo auriñacoperigordiense (30000-25000 a.C.) se produce un progresivo dominio del dibujo en formas que sintetizan el contorno de los animales con específicas características expresivas. Es el momento de máxima expansión del arte paleolítico, extendiéndose en Europa desde las zonas siberianas más orientales hasta el Mediterráneo.
En el Auriñaciense las primeras representaciones de animales consisten en dibujos de siluetas. Algunas partes del contorno se realizaron de un sólo trazo, imprimiendo las huellas de los dedos sobre la arcilla blanda. En un principio siguen direcciones al azar hasta que comienzan a regularizarse formando meandros o círculos. En una de las galerías de la cueva de Altamira (Cantabria, España) se aprecia un conjunto de líneas muy largas -llegan a los seis metros- en las que todavía no hay una forma definida. De estas improntas se han encontrado restos en numerosas cuevas, entre las que se puede citar Gargas (Pirineo francés), Pech-Merle (Lot, Francia) o La Pileta (Málaga, España). El hombre auriñaciense debió de observar que era sencillo deslizar las manos en la dúctil arcilla y que podía repetir el gesto con una intención concreta hasta obtener una silueta reconocible: son los primeros
contornos de figuras de animales. Uno de los ejemplares más significativos se halla en la Sala de los Jeroglíficos de Pech-Merle (Lot, Francia), en la que se representó un reno de enormes dimensiones. Se ha omitido cualquier detalle de la figura para destacar el contorno del cuerpo del que sobresale el asta que es tan grande como el tronco del mamífero. Superpuestos al animal hay surcos verticales que forman un numeroso conjunto de líneas.
Es habitual la combinación de figuras animales y trazos lineales, como se aprecia en una de las galerías de la cueva de Altamira (Cantabria, España), en la que una cabeza de cierva presenta numerosas líneas sinuosas superpuestas. Se desconoce si éstas obedecen a un significado simbólico o si bien se tratan de bocetos sobre la arcilla blanda.
En ocasiones, se emplea la misma arcilla fresca de las paredes de las cuevas como materia pictórica. En la cueva de La Baume-Latrone (sur de Francia) se hallan unas figuras de elefantes trazadas con este material, mezcladas con meandros lineales. Más tarde aparecerían los contornos incisos completos, aunque burdos y gruesos. Tal es el caso de Belcaure (Dordoña, Francia) en el que una figura, de la que no se puede reconocer el animal representado, está grabada toscamente con surcos profundos sobre piedra caliza. Esta fase se prolonga y relaciona con el Perigordiense, momento en el cual las representaciones plasman los rasgos indispensables de las figuras. Es característica de este momento la llamada «perspectiva torcida». Un
ejemplo muy significativo se encuentra en el abrigo de Pech-Merle (Lot, Francia), donde se reproduce una silueta de toro con los cuernos formando casi un círculo completo. De esta forma se acentúa la cornamenta al máximo, sin omitir ninguna de sus astas. En la cueva de La Mouthe (Dordoña, Francia) se halla otro ejemplar, un pequeño bisonte inciso con trazos muy bien definidos, que se representa siguiendo el mismo esquema de cuerpo y cabeza de perfil, cornamenta y ojo de frente. Otro ejemplo que incluye una variación en la cornamenta se encuentra en la cueva de La Clotilde (Cantabria, España). Se trata de un bóvido sobre arcilla en el que las astas están reproducidas de frente y en proyección hacia adelante formando un ángulo de 45°. Este modo de representación se conoce como «perspectiva oblicua» o «semitorcida». Es un recurso expresivo frecuente, que se aplica en períodos posteriores en numerosas pinturas de cuevas tan significativas como las de Pech-Merle (Lot, Francia) o Lascaux en Montignac (Dordoña, Francia).
También en este momento hace su aparición el uso del color, utilizado para marcar manos, así como puntos gruesos que se estampan sobre las rocas con la ayuda de tampones. En la cueva de Gargas (Pirineo francés) se hallan unas manos impresas en rojo, consideradas unas de las más antiguas del arte paleolítico. En el santuario de Le Combel, dentro de la galería de Pech-Merle (Lot, Francia) se aprecian puntos rojos inscritos dentro y fuera de los contornos de figuras de animales. Con la técnica del tampón se llegaría más tarde a trazar la silueta
completa de figuras, tal como puede apreciarse en la cierva de contorno rojo en el abrigo de Covalanas (Cantabria, España).
En el Auriñaciense las primeras representaciones de animales consisten en dibujos de siluetas. Algunas partes del contorno se realizaron de un sólo trazo, imprimiendo las huellas de los dedos sobre la arcilla blanda. En un principio siguen direcciones al azar hasta que comienzan a regularizarse formando meandros o círculos. En una de las galerías de la cueva de Altamira (Cantabria, España) se aprecia un conjunto de líneas muy largas -llegan a los seis metros- en las que todavía no hay una forma definida. De estas improntas se han encontrado restos en numerosas cuevas, entre las que se puede citar Gargas (Pirineo francés), Pech-Merle (Lot, Francia) o La Pileta (Málaga, España). El hombre auriñaciense debió de observar que era sencillo deslizar las manos en la dúctil arcilla y que podía repetir el gesto con una intención concreta hasta obtener una silueta reconocible: son los primeros
contornos de figuras de animales. Uno de los ejemplares más significativos se halla en la Sala de los Jeroglíficos de Pech-Merle (Lot, Francia), en la que se representó un reno de enormes dimensiones. Se ha omitido cualquier detalle de la figura para destacar el contorno del cuerpo del que sobresale el asta que es tan grande como el tronco del mamífero. Superpuestos al animal hay surcos verticales que forman un numeroso conjunto de líneas.
Es habitual la combinación de figuras animales y trazos lineales, como se aprecia en una de las galerías de la cueva de Altamira (Cantabria, España), en la que una cabeza de cierva presenta numerosas líneas sinuosas superpuestas. Se desconoce si éstas obedecen a un significado simbólico o si bien se tratan de bocetos sobre la arcilla blanda.
En ocasiones, se emplea la misma arcilla fresca de las paredes de las cuevas como materia pictórica. En la cueva de La Baume-Latrone (sur de Francia) se hallan unas figuras de elefantes trazadas con este material, mezcladas con meandros lineales. Más tarde aparecerían los contornos incisos completos, aunque burdos y gruesos. Tal es el caso de Belcaure (Dordoña, Francia) en el que una figura, de la que no se puede reconocer el animal representado, está grabada toscamente con surcos profundos sobre piedra caliza. Esta fase se prolonga y relaciona con el Perigordiense, momento en el cual las representaciones plasman los rasgos indispensables de las figuras. Es característica de este momento la llamada «perspectiva torcida». Un
ejemplo muy significativo se encuentra en el abrigo de Pech-Merle (Lot, Francia), donde se reproduce una silueta de toro con los cuernos formando casi un círculo completo. De esta forma se acentúa la cornamenta al máximo, sin omitir ninguna de sus astas. En la cueva de La Mouthe (Dordoña, Francia) se halla otro ejemplar, un pequeño bisonte inciso con trazos muy bien definidos, que se representa siguiendo el mismo esquema de cuerpo y cabeza de perfil, cornamenta y ojo de frente. Otro ejemplo que incluye una variación en la cornamenta se encuentra en la cueva de La Clotilde (Cantabria, España). Se trata de un bóvido sobre arcilla en el que las astas están reproducidas de frente y en proyección hacia adelante formando un ángulo de 45°. Este modo de representación se conoce como «perspectiva oblicua» o «semitorcida». Es un recurso expresivo frecuente, que se aplica en períodos posteriores en numerosas pinturas de cuevas tan significativas como las de Pech-Merle (Lot, Francia) o Lascaux en Montignac (Dordoña, Francia).
También en este momento hace su aparición el uso del color, utilizado para marcar manos, así como puntos gruesos que se estampan sobre las rocas con la ayuda de tampones. En la cueva de Gargas (Pirineo francés) se hallan unas manos impresas en rojo, consideradas unas de las más antiguas del arte paleolítico. En el santuario de Le Combel, dentro de la galería de Pech-Merle (Lot, Francia) se aprecian puntos rojos inscritos dentro y fuera de los contornos de figuras de animales. Con la técnica del tampón se llegaría más tarde a trazar la silueta
completa de figuras, tal como puede apreciarse en la cierva de contorno rojo en el abrigo de Covalanas (Cantabria, España).
martes, 22 de mayo de 2007
El Homo sapiens y el arte rupestre
En el Paleolítico superior hacia el 30.000 a.C. el Homo sapiens sapiens, antecedente directo del hombre actual, irrumpió en la Prehistoria, alcanzando pronto una serie de grandes logros técnicos, así como artísticos (arte rupestre y mobiliar) y espirituales (ritos funerarios). El arte prehistórico -difícil, sin lugar a dudas, de comprender y valorar adecuadamente- pone además de manifiesto el dominio de una compleja habilidad artística y también de un extraordinario y desarrollado sentido estético. De ahí el que se pusiese en tela de juicio el primer hallazgo de arte rupestre y de que se tratase a su descubridor de falsario. Obviamente, costaba de admitir a fines del siglo XIX que el hombre prehistórico fuese el autor de obras artísticas de tal calidad. El Paleolítico superior se subdivide en tres grandes períodos: auriñacoperigordiense, solutrense y magdaleniense.
Figuras superpuestas
Las cuevas donde se encuentran las pinturas no eran los espacios destinados a la vida cotidiana del hombre. Las representaciones se hallan a menudo en lugares inaccesibles que cumplían la función de santuarios. Son, por lo general, las zonas más oscuras y recónditas de las cuevas. Por ello es habitual encontrar superposiciones de figuras en los mismos lugares. Obedecía a la creencia de que ciertos espacios poseían mayor fuerza mágica que
otros y, por lo tanto, se volvía a recurrir una y otra vez a los mismos emplazamientos. En la cueva de Font-de-Gaume (Dordoña, Francia) se hallan figuras de animales incisas y pintadas que pertenecen a épocas diversas, desde el Auriñaciense hasta el Magdaleniense. Muy cerca de este abrigo, en la cueva de La Mouthe, numerosas superposiciones de figuras, líneas y raspados, forman una compleja maraña que dificulta la visión nítida de las figuras. En la cueva de Trois-Frères (Ariège, Pirineo francés) la imbricación de bisontes, renos, felinos, caballos y figuras antropomorfas delata la impronta dejada por sucesivos pintores. Las numerosas figuras superpuestas que se encuentran en Lascaux, en Montignac (Dordoña, Francia), son fácilmente reconocibles por el contraste de tamaño que hay entre ellas. Así, entre los enormes bóvidos destaca un rebaño de ciervos de la etapa auriñacoperigordiense.
otros y, por lo tanto, se volvía a recurrir una y otra vez a los mismos emplazamientos. En la cueva de Font-de-Gaume (Dordoña, Francia) se hallan figuras de animales incisas y pintadas que pertenecen a épocas diversas, desde el Auriñaciense hasta el Magdaleniense. Muy cerca de este abrigo, en la cueva de La Mouthe, numerosas superposiciones de figuras, líneas y raspados, forman una compleja maraña que dificulta la visión nítida de las figuras. En la cueva de Trois-Frères (Ariège, Pirineo francés) la imbricación de bisontes, renos, felinos, caballos y figuras antropomorfas delata la impronta dejada por sucesivos pintores. Las numerosas figuras superpuestas que se encuentran en Lascaux, en Montignac (Dordoña, Francia), son fácilmente reconocibles por el contraste de tamaño que hay entre ellas. Así, entre los enormes bóvidos destaca un rebaño de ciervos de la etapa auriñacoperigordiense.
Figuras transparentes
Uno de los rasgos que se reiteran en las representaciones paleolíticas es el uso de la transparencia. Así, es posible observar el interior de los cuerpos de los animales, como si no hubiese densidad corpórea. No hay una explicación clara para la interpretación de esta práctica, pero debe relacionarse, posiblemente, con la magia del cazador. Se pintan pues los órganos vitales para que el cazador tenga acceso a ellos. Es, simplemente, una forma de garantizar el dominio sobre el animal. En la cueva de El Pindal (Asturias, España) hay un mamut silueteado con un corazón pintado en el interior. En la cueva de Niaux (Pirineo francés) hay un bisonte silueteado en negro, que presenta las mismas características. El animal tiene dibujadas varias flechas en el interior del cuerpo que indican los lugares en los que ha sido herido.
Los triángulos púbicos
Durante todo el período auriñacoperigordiense hay representaciones de vulvas, como abstracción máxima del órgano femenino reproductor. Inscritas en la figura femenina, el triángulo púbico aparece muy acentuado en las «venus» auriñacoperigordienses y, posteriormente, en los bajorrelieves magdalenienses. Al igual que las manos, las vulvas aparecen grabadas sobre rocas o pintadas, aisladamente o en compañía de otros símbolos o signos abstractos. En el abrigo de Le Ferrassie y en el Abri Castanet (Dordoña), ambos en Francia, se hallan algunos ejemplos. Son vulvas aisladas grabadas en piedra. Un caso singular es el de la cueva de Tito Bustillo (Asturias, España), donde hay un conjunto pictórico denominado «santuario de las vulvas».
Las representaciones de vulvas ofrecen una amplia tipología que evoluciona desde un contexto (cartas de amor)
figurativo naturalista, inscritas en los cuerpos femeninos de los relieves de La Magdeleine y Laussel (Dordoña, Francia), hasta la máxima abstracción como símbolo aislado en las pinturas rojas de Tito Bustillo (Asturias, España).
Las representaciones de vulvas ofrecen una amplia tipología que evoluciona desde un contexto (cartas de amor)
figurativo naturalista, inscritas en los cuerpos femeninos de los relieves de La Magdeleine y Laussel (Dordoña, Francia), hasta la máxima abstracción como símbolo aislado en las pinturas rojas de Tito Bustillo (Asturias, España).
Figuras híbridas
Las figuras híbridas son, en su mayoría, pinturas parietales que se hallan en las profundidades de las cavernas. En menor cantidad se encuentran grabadas mediante incisión sobre objetos de uso cotidiano. Cronológicamente, aparecen en las épocas más antiguas del Paleolítico superior, durante la etapa auriñacoperigordiense, prolongándose hasta el Magdaleniense. Las figuras híbridas están formadas por la fusión de rasgos humanos y rasgos animales. El resultado es una imagen de carácter híbrido y aspecto grotesco. Estas figuras están ejecutadas de un modo descuidado y tosco, si se las compara con las representaciones animales de la misma época. Se observa, sobre todo, la inclinación a plasmar rostros indeterminados.
Hay numerosos ejemplares de figuras híbridas. Una de las más características se halla en el santuario de Trois-Frères (Ariège, Pirineo francés). Se trata de una figura que presenta extremidades humanas y numerosos rasgos animales. Tiene la cabeza barbada con cornamenta de reno y ojos de lechuza, hocico de felino, cola de caballo y sexo de forma humana pero ubicado en el mismo lugar que el de los felinos. La posición destacada de esta figura
sobre el resto de las representaciones de animales de la misma cueva es elocuente. Ello permite afirmar que se le otorgó, respecto a las otras pinturas representadas, un rango superior.
Otro ejemplar relevante se encuentra en Lascaux, en Montignac (Dordoña, Francia), situado en la profundidad de la cueva. Es una imagen curiosa, pues reproduce una escena, lo cual no suele ocurrir en el arte paleolítico. Representa a un hombre itifálico con cabeza de pájaro. La representación es absolutamente esquemática y se reduce a un tronco alargado con las extremidades en forma de palos acabados en líneas. Contrasta con el bisonte que hay al lado, porque en éste se diferencia el pelaje y se capta la masa volumétrica expresada a través del contorno. El animal se desploma herido con el vientre abultado ante el hombre. Este acusado contraste entre la figura humana y la animal será constante a lo largo de todo el Paleolítico. La escena ha sido interpretada como un ritual mágico.
Se cree que estas extrañas imágenes son personas ataviadas con máscaras y atributos animales, que se encuentran equipadas para realizar ceremonias rituales. Representan al chamán de la tribu, un intermediario entre las fuerzas ocultas de la naturaleza y los hombres. Se consideraba, probablemente, que este personaje estaba dotado de unos poderes fuera de lo común, que le permitían establecer la necesaria comunicación con las energías -invisibles para el hombre- que rigen el universo.
A través del chamán se debía mantener la armonía que garantizaba la pervivencia del grupo. Las ceremonias también tenían relación con la caza.
Hay numerosos ejemplares de figuras híbridas. Una de las más características se halla en el santuario de Trois-Frères (Ariège, Pirineo francés). Se trata de una figura que presenta extremidades humanas y numerosos rasgos animales. Tiene la cabeza barbada con cornamenta de reno y ojos de lechuza, hocico de felino, cola de caballo y sexo de forma humana pero ubicado en el mismo lugar que el de los felinos. La posición destacada de esta figura
sobre el resto de las representaciones de animales de la misma cueva es elocuente. Ello permite afirmar que se le otorgó, respecto a las otras pinturas representadas, un rango superior.
Otro ejemplar relevante se encuentra en Lascaux, en Montignac (Dordoña, Francia), situado en la profundidad de la cueva. Es una imagen curiosa, pues reproduce una escena, lo cual no suele ocurrir en el arte paleolítico. Representa a un hombre itifálico con cabeza de pájaro. La representación es absolutamente esquemática y se reduce a un tronco alargado con las extremidades en forma de palos acabados en líneas. Contrasta con el bisonte que hay al lado, porque en éste se diferencia el pelaje y se capta la masa volumétrica expresada a través del contorno. El animal se desploma herido con el vientre abultado ante el hombre. Este acusado contraste entre la figura humana y la animal será constante a lo largo de todo el Paleolítico. La escena ha sido interpretada como un ritual mágico.
Se cree que estas extrañas imágenes son personas ataviadas con máscaras y atributos animales, que se encuentran equipadas para realizar ceremonias rituales. Representan al chamán de la tribu, un intermediario entre las fuerzas ocultas de la naturaleza y los hombres. Se consideraba, probablemente, que este personaje estaba dotado de unos poderes fuera de lo común, que le permitían establecer la necesaria comunicación con las energías -invisibles para el hombre- que rigen el universo.
A través del chamán se debía mantener la armonía que garantizaba la pervivencia del grupo. Las ceremonias también tenían relación con la caza.
Las manos pintadas: positivos y negativos
Además de las figuras de hombres y mujeres, aparecen representaciones de manos pintadas. Es frecuente que éstas tengan el dedo anular o el medio más corto de lo debido, por lo que se ha hablado de mutilaciones rituales, cosa que está por demostrar.
Desde épocas tempranas, ya en el Auriñaciense, aparecen las primeras huellas de manos en las paredes de las cuevas de toda el área pirenaica. Hay numerosos ejemplos de impresiones hechas con los dedos en forma de líneas más o menos paralelas. Sin embargo, estos trazos son escasos si se comparan con la cantidad existente de impresiones de manos en color.
Se han encontrado abundantes representaciones de manos, realizadas en colores rojo y negro, sin que se conozca el significado de la variación del color. Estas representaciones están hechas mediante dos métodos diferentes: unas realizadas mediante la difusión de la pintura a través de una caña -utilizada a modo de rústico aerógrafo- y empleando de plantilla la propia mano. El resultado obtenido es la impresión en negativo de la mano que queda silueteada con un halo de pintura de límites imprecisos. Otras, por el contrario, se obtienen mediante la huella de la mano impregnada de pintura y presionada sobre la roca, proporcionando una imagen en positivo de la misma.
Son más abundantes las manos en negativo que en positivo; así mismo, es más abundante la representación de la mano izquierda que la de la derecha.
Las manos se distribuyen a lo largo de las paredes de las cuevas a modo de frisos, en grupos o aisladas. Los ejemplos de formas aisladas, como ocurre en Gargas (Pirineo francés) o en la cueva de El Castillo (Cantabria, España), adquieren una impresionante fuerza mágica y, por supuesto, evocadora.
Desde épocas tempranas, ya en el Auriñaciense, aparecen las primeras huellas de manos en las paredes de las cuevas de toda el área pirenaica. Hay numerosos ejemplos de impresiones hechas con los dedos en forma de líneas más o menos paralelas. Sin embargo, estos trazos son escasos si se comparan con la cantidad existente de impresiones de manos en color.
Se han encontrado abundantes representaciones de manos, realizadas en colores rojo y negro, sin que se conozca el significado de la variación del color. Estas representaciones están hechas mediante dos métodos diferentes: unas realizadas mediante la difusión de la pintura a través de una caña -utilizada a modo de rústico aerógrafo- y empleando de plantilla la propia mano. El resultado obtenido es la impresión en negativo de la mano que queda silueteada con un halo de pintura de límites imprecisos. Otras, por el contrario, se obtienen mediante la huella de la mano impregnada de pintura y presionada sobre la roca, proporcionando una imagen en positivo de la misma.
Son más abundantes las manos en negativo que en positivo; así mismo, es más abundante la representación de la mano izquierda que la de la derecha.
Las manos se distribuyen a lo largo de las paredes de las cuevas a modo de frisos, en grupos o aisladas. Los ejemplos de formas aisladas, como ocurre en Gargas (Pirineo francés) o en la cueva de El Castillo (Cantabria, España), adquieren una impresionante fuerza mágica y, por supuesto, evocadora.
Representaciones humanas en los relieves: la Venus de Laussel
Las incisiones de figuras labradas sobre la roca muestran los primeros intentos de representar en bajorrelieves el cuerpo humano. Estos relieves han sido interpretados como símbolos de fertilidad. Quizás los de mayor significación por su calidad plástica sean los encontrados en Laussel (Dordoña, Francia), un hombre y una mujer labrados sobre roca caliza. Para el modelado del cuerpo femenino de la denominada Venus de Laussel (Museo de Saint-Germain-en-Laye, París) se aprovechó la curvatura natural de la roca, haciendo coincidir la zona del vientre con la concavidad de la pared
rocosa, quedando así éste extraordinariamente acentuado.
La figura reproduce la tipología frontal, común a las estatuillas de «venus», esto es, se exagera la representación volumétrica de la pelvis en desarrollo lateral. La mujer tiene un brazo levantado hacia arriba, sosteniendo un cuerno, mientras la cabeza gira hacia ese punto, cayendo el pelo hacia el lado contrario. El otro brazo descansa sobre el vientre señalando la zona púbica. La presencia del cuerno redunda en la significación de la «venus» como representación simbólica de la fertilidad. La cornamenta, forma fragmentaria por la que se alude a la totalidad del animal -garantía de la abundancia de alimento-, adquiere así una significación precisa. El tronco está bien definido con senos grandes y caídos, el vientre es abultado y las piernas se adelgazan hasta llegar a unos pies reducidos al máximo, apenas unos apéndices indeterminados.
Pese a su posición frontal, la cabeza de perfil, sin rasgos faciales -lo que indica ausencia de individualización- otorga algo de movimiento a la figura.
En el mismo abrigo que acoge la Venus de Laussel se halla un bajorrelieve que representa una figura masculina. Las extremidades inferiores están de perfil, mientras la parte superior del tronco aparece girada de frente con el hombro izquierdo hacia adelante y el brazo levantado. Esta conjugación de diferentes puntos de vista plasma el interés por mostrar el cuerpo desde la forma más completa posible.
rocosa, quedando así éste extraordinariamente acentuado.
La figura reproduce la tipología frontal, común a las estatuillas de «venus», esto es, se exagera la representación volumétrica de la pelvis en desarrollo lateral. La mujer tiene un brazo levantado hacia arriba, sosteniendo un cuerno, mientras la cabeza gira hacia ese punto, cayendo el pelo hacia el lado contrario. El otro brazo descansa sobre el vientre señalando la zona púbica. La presencia del cuerno redunda en la significación de la «venus» como representación simbólica de la fertilidad. La cornamenta, forma fragmentaria por la que se alude a la totalidad del animal -garantía de la abundancia de alimento-, adquiere así una significación precisa. El tronco está bien definido con senos grandes y caídos, el vientre es abultado y las piernas se adelgazan hasta llegar a unos pies reducidos al máximo, apenas unos apéndices indeterminados.
Pese a su posición frontal, la cabeza de perfil, sin rasgos faciales -lo que indica ausencia de individualización- otorga algo de movimiento a la figura.
En el mismo abrigo que acoge la Venus de Laussel se halla un bajorrelieve que representa una figura masculina. Las extremidades inferiores están de perfil, mientras la parte superior del tronco aparece girada de frente con el hombro izquierdo hacia adelante y el brazo levantado. Esta conjugación de diferentes puntos de vista plasma el interés por mostrar el cuerpo desde la forma más completa posible.
Las «venus» paleolíticas
Las representaciones femeninas constituyen el grupo de las denominadas «venus», aunque su anatomía diste un tanto de ser el prototipo de la esbeltez. Estas mujeres, grabadas o esculpidas, tienen muy desarrollados los pechos y las nalgas, mientras, en comparación, la cabeza, brazos y también piernas resultan delgadísimos. Los ejemplos de «venus» son muy numerosos en Eurasia durante el Perigordiense. Estas estatuillas de marfil o de piedra, que a veces son tan esquemáticas que son reducidas a dos triángulos opuestos, se encuentran desde Siberia a Francia.
La pintura paleolítica de figuras humanas
Las «venus» paleolíticas
Representaciones humanas en los relieves: la Venus de Laussel
Las manos pintadas: positivos y negativos
Los triángulos púbicos
Figuras híbridas Figuras transparentes
Figuras superpuestas
El conjunto de las representaciones humanas es el más escaso dentro de este arte. Sólo aparecen seres humanos realizados por medio de grabado o de figuras de bulto redondo -rarísima vez en pintura- y con menos realismo que los animales. Tanto las figuras masculinas como las femeninas aparecen desnudas, aunque en alguna ocasión estas últimas presentan algún tipo de ornamento personal. Mientras que en las masculinas se han señalado los rasgos faciales (ojos, boca), es muy raro en las femeninas: sólo la cabecita de la Venus de Brassempouy (Grotte du Pape, Brassempouy, Francia) muestra la nariz y las cejas
Representaciones humanas en los relieves: la Venus de Laussel
Las manos pintadas: positivos y negativos
Los triángulos púbicos
Figuras híbridas Figuras transparentes
Figuras superpuestas
El conjunto de las representaciones humanas es el más escaso dentro de este arte. Sólo aparecen seres humanos realizados por medio de grabado o de figuras de bulto redondo -rarísima vez en pintura- y con menos realismo que los animales. Tanto las figuras masculinas como las femeninas aparecen desnudas, aunque en alguna ocasión estas últimas presentan algún tipo de ornamento personal. Mientras que en las masculinas se han señalado los rasgos faciales (ojos, boca), es muy raro en las femeninas: sólo la cabecita de la Venus de Brassempouy (Grotte du Pape, Brassempouy, Francia) muestra la nariz y las cejas
La pintura de signos y formas abstractas en el Paleolítico
La abstracción nace en el mismo momento en el que comienza el arte como forma diferenciada y complementaria de la representación simbólica figurativa. Los signos, de difícil y discutible
interpretación, con formas muy variadas, creando conjuntos homogéneos o mezclados con animales o seres humanos, ofrecen un variado repertorio gráfico: puntuaciones en serie, líneas cortas verticales u oblicuas, rectángulos con cuadrículas en su interior (tectiformes), óvalos abiertos o cerrados, con una línea central en el sentido del eje máximo (vulvas), etcétera. Si en el caso de los animales se ignora el porqué de las representaciones, en el de los signos el problema es aún mayor, pues su esquematismo y su abstracción, son tales que su significado se nos escapa.
En las dos grutas más significativas del arte paleolítico (Lascaux y Altamira, situadas en Francia y España, respectivamente) hay símbolos geométricos trazados en rojo, junto a figuras de animales. Abundan, sobre todo, las líneas paralelas, que se entrecruzan formando cuadrículas, y las formas circulares.
En España, aparecen signos y formas abstractas en las cuevas de la zona del Cantábrico como en El Castillo, Las Chimeneas, La Pasiega y en el sur de la península Ibérica, en La Pileta (Málaga), donde hay un verdadero muestrario de líneas curvilíneas, redondas y serpentiformes, que recuerdan los dibujos del pintor contemporáneo Joan Miró.
El investigador A. Leroi-Gourhan cree que estas imágenes abstractas forman parte de un plan concreto de organización de los símbolos que tienen una función ritual-mágica. Reduce los signos a dos categorías: la masculina o la femenina. Según esta interpretación serían pues formas sustitutorias de la
representación de los órganos sexuales. Existe, además, otro tipo de abstracción al que se llega como culminación de un proceso de síntesis figurativa, eliminando los detalles no significativos de aquello que se quiere representar.
Una serie de pequeños guijarros encontrados en Abri Murat (Lot, Francia) muestran el resultado de este procedimiento. En uno de ellos la forma de una cabra corriendo se ha reducido a simples líneas entre las que se puede reconocer los cuernos y los trazos alargados que señalan las patas extendidas.
interpretación, con formas muy variadas, creando conjuntos homogéneos o mezclados con animales o seres humanos, ofrecen un variado repertorio gráfico: puntuaciones en serie, líneas cortas verticales u oblicuas, rectángulos con cuadrículas en su interior (tectiformes), óvalos abiertos o cerrados, con una línea central en el sentido del eje máximo (vulvas), etcétera. Si en el caso de los animales se ignora el porqué de las representaciones, en el de los signos el problema es aún mayor, pues su esquematismo y su abstracción, son tales que su significado se nos escapa.
En las dos grutas más significativas del arte paleolítico (Lascaux y Altamira, situadas en Francia y España, respectivamente) hay símbolos geométricos trazados en rojo, junto a figuras de animales. Abundan, sobre todo, las líneas paralelas, que se entrecruzan formando cuadrículas, y las formas circulares.
En España, aparecen signos y formas abstractas en las cuevas de la zona del Cantábrico como en El Castillo, Las Chimeneas, La Pasiega y en el sur de la península Ibérica, en La Pileta (Málaga), donde hay un verdadero muestrario de líneas curvilíneas, redondas y serpentiformes, que recuerdan los dibujos del pintor contemporáneo Joan Miró.
El investigador A. Leroi-Gourhan cree que estas imágenes abstractas forman parte de un plan concreto de organización de los símbolos que tienen una función ritual-mágica. Reduce los signos a dos categorías: la masculina o la femenina. Según esta interpretación serían pues formas sustitutorias de la
representación de los órganos sexuales. Existe, además, otro tipo de abstracción al que se llega como culminación de un proceso de síntesis figurativa, eliminando los detalles no significativos de aquello que se quiere representar.
Una serie de pequeños guijarros encontrados en Abri Murat (Lot, Francia) muestran el resultado de este procedimiento. En uno de ellos la forma de una cabra corriendo se ha reducido a simples líneas entre las que se puede reconocer los cuernos y los trazos alargados que señalan las patas extendidas.
La representación de animales durante el Paleolítico
Los animales fueron los modelos favoritos de estos artistas, pero también aparecen signos y, en menor medida, representaciones humanas. No hay paisaje de fondo y, aunque las agrupaciones de animales pueden parecer caprichosas, en realidad éstas responden a una composición estudiada y preestablecida, tal como lo confirman los estudios de los prehistoriadores de prestigio internacional.
Aislados o en grupo, estáticos o en movimiento, pastando o huyendo, sanos o heridos, los animales son muy abundantes tanto en el arte mueble como en el parietal. Bisontes, caballos, ciervos y jabalíes
son los más frecuentes; algo menos los renos, elefantes, rinocerontes y osos, y muy poco los peces, reptiles y aves. Los sistemas de representación son variados y van de la simple silueta inacabada, con el dibujo de la cabeza y el lomo únicamente, hasta las «figuras cerradas» con el interior policromo. La gran expresividad en las posturas y gestos revela el dominio de la línea.
No se conoce con certeza de qué dependen los criterios con los que fueron seleccionadas las especies de animales representadas en las paredes de las cuevas.
Probablemente, no todas las representaciones responden a la necesidad de buscar alimento. Sin duda, la opción de pintar a uno u otro animal debió corresponder a una necesidad simbólica más amplia y compleja.
El antecedente del actual caballo es la figura más representada. Se han hallado restos óseos de estos animales en importantes yacimientos arqueológicos y hay representaciones de caballos en casi todas las cuevas.
Estas manifestaciones artísticas muestran obvias diferencias con el caballo actual, que es más esbelto y no tiene pelo abundante. Quizás uno de los más bellos ejemplares se encuentra grabado en la roca del abrigo de Commarque (Dordoña, Francia). En este abrigo existe un gran relieve que reproduce la cabeza de un caballo, que mide casi dos metros. El relieve sobresale mediante unas incisiones sutiles
que marcan los rasgos mínimos para que la figura emerja de la pared.
El bisonte sigue al caballo en cuanto al número de representaciones. Destacan los famosos ejemplares de bisontes de la cueva de Altamira (Cantabria, España).
Otro bóvido muy representado es el uro o toro salvaje, de enormes volúmenes y oscuro pelaje, en contraste con las vacas, más pequeñas y de cromatismo más claro. Los ejemplares más gráciles se encuentran en la cueva de Lascaux (Montignac, Francia).
La cabra montesa aparece con frecuencia en el arte rupestre. En Francia, hay representaciones pictóricas en Pair-non-Pair y en la cueva de Ebbou (Ardeche, Francia). En la península Ibérica también existen significativos ejemplares en la cueva de El Castillo (Cantabria, España).
El reno es el animal del que suelen hallarse mayor número de huesos en los yacimientos arqueológicos, de ahí que el Paleolítico se denomine también «Edad del Reno». Las astas de este animal se utilizaban frecuentemente para la fabricación de herramientas, que solían decorarse con grabados. Las reproducciones de ciervos con exageradas cornamentas son típicas de la zona del mar Cantábrico. En la cueva de Lascaux, en Montignac (Dordoña, Francia), hay numerosas figuras de ellos. Representaciones de hembras se encuentran en el abrigo de Ebbou (Ardeche, Francia) con formas esquemáticas labradas en la roca, que describen la silueta con unas simples líneas rectas. El mamut es otro de los animales típicamente prehistórico por sus enormes defensas en forma de colmillos curvados. Cuando se pensaba que el mamut apenas estaba representado en el arte paleolítico, se halló en la cueva de Rouffignac (Dordoña, Francia) más de un centenar de ejemplares, realizados en trazos negros de gran soltura. Los peces, en cambio, suelen por lo general representarse en el arte mobiliar.
Aislados o en grupo, estáticos o en movimiento, pastando o huyendo, sanos o heridos, los animales son muy abundantes tanto en el arte mueble como en el parietal. Bisontes, caballos, ciervos y jabalíes
son los más frecuentes; algo menos los renos, elefantes, rinocerontes y osos, y muy poco los peces, reptiles y aves. Los sistemas de representación son variados y van de la simple silueta inacabada, con el dibujo de la cabeza y el lomo únicamente, hasta las «figuras cerradas» con el interior policromo. La gran expresividad en las posturas y gestos revela el dominio de la línea.
No se conoce con certeza de qué dependen los criterios con los que fueron seleccionadas las especies de animales representadas en las paredes de las cuevas.
Probablemente, no todas las representaciones responden a la necesidad de buscar alimento. Sin duda, la opción de pintar a uno u otro animal debió corresponder a una necesidad simbólica más amplia y compleja.
El antecedente del actual caballo es la figura más representada. Se han hallado restos óseos de estos animales en importantes yacimientos arqueológicos y hay representaciones de caballos en casi todas las cuevas.
Estas manifestaciones artísticas muestran obvias diferencias con el caballo actual, que es más esbelto y no tiene pelo abundante. Quizás uno de los más bellos ejemplares se encuentra grabado en la roca del abrigo de Commarque (Dordoña, Francia). En este abrigo existe un gran relieve que reproduce la cabeza de un caballo, que mide casi dos metros. El relieve sobresale mediante unas incisiones sutiles
que marcan los rasgos mínimos para que la figura emerja de la pared.
El bisonte sigue al caballo en cuanto al número de representaciones. Destacan los famosos ejemplares de bisontes de la cueva de Altamira (Cantabria, España).
Otro bóvido muy representado es el uro o toro salvaje, de enormes volúmenes y oscuro pelaje, en contraste con las vacas, más pequeñas y de cromatismo más claro. Los ejemplares más gráciles se encuentran en la cueva de Lascaux (Montignac, Francia).
La cabra montesa aparece con frecuencia en el arte rupestre. En Francia, hay representaciones pictóricas en Pair-non-Pair y en la cueva de Ebbou (Ardeche, Francia). En la península Ibérica también existen significativos ejemplares en la cueva de El Castillo (Cantabria, España).
El reno es el animal del que suelen hallarse mayor número de huesos en los yacimientos arqueológicos, de ahí que el Paleolítico se denomine también «Edad del Reno». Las astas de este animal se utilizaban frecuentemente para la fabricación de herramientas, que solían decorarse con grabados. Las reproducciones de ciervos con exageradas cornamentas son típicas de la zona del mar Cantábrico. En la cueva de Lascaux, en Montignac (Dordoña, Francia), hay numerosas figuras de ellos. Representaciones de hembras se encuentran en el abrigo de Ebbou (Ardeche, Francia) con formas esquemáticas labradas en la roca, que describen la silueta con unas simples líneas rectas. El mamut es otro de los animales típicamente prehistórico por sus enormes defensas en forma de colmillos curvados. Cuando se pensaba que el mamut apenas estaba representado en el arte paleolítico, se halló en la cueva de Rouffignac (Dordoña, Francia) más de un centenar de ejemplares, realizados en trazos negros de gran soltura. Los peces, en cambio, suelen por lo general representarse en el arte mobiliar.
Análisis del arte parietal: distribución y soportes
Se ha dicho que el arte parietal del Paleolítico superior responde a creencias totémicas y que los animales representados son el tótem protector del grupo. Se habla de ritos de fertilidad que propiciarían, pintándolos, la reproducción y abundancia de los animales. La magia simpática, que permite al cazador cobrar la pieza que pinta y que así, en cierto modo, «adquiere» previamente, es otra de las interpretaciones propuestas. También se ofrece como teoría el simbolismo de los animales
figurados, que representan el principio femenino o masculino, según de qué especie se trate. En realidad, se puede decir que hay casi tantas opiniones como investigadores del tema.
Lo que resulta indudable es que el arte parietal debió tener alguna relación con la espiritualidad. Su situación en zonas muy profundas de las cuevas, en las cuales normalmente no se habitaba, con figuras tanto en los techos como en las paredes, en recovecos o nichos naturales poco accesibles, impide pensar que fueran «galerías de arte» en el actual sentido del término. Todos los autores están de acuerdo en considerar estas cuevas con pinturas como santuarios, aunque no se pueda dar una explicación de por qué o para qué pintaron esas auténticas obras maestras, en las que se aprecia una cuidadosa observación del modelo hasta en los más mínimos detalles.
Todos los autores coinciden en dividir el conjunto de obras artísticas del Paleolítico superior en dos grandes apartados: el que comprende las manifestaciones realizadas en las paredes, techos y suelos de las cuevas -el arte parietal- y el que engloba, además de plaquetas de piedra, los objetos de pequeño tamaño, en hueso, asta, marfil o piedra -el arte mueble o mobiliar-.
figurados, que representan el principio femenino o masculino, según de qué especie se trate. En realidad, se puede decir que hay casi tantas opiniones como investigadores del tema.
Lo que resulta indudable es que el arte parietal debió tener alguna relación con la espiritualidad. Su situación en zonas muy profundas de las cuevas, en las cuales normalmente no se habitaba, con figuras tanto en los techos como en las paredes, en recovecos o nichos naturales poco accesibles, impide pensar que fueran «galerías de arte» en el actual sentido del término. Todos los autores están de acuerdo en considerar estas cuevas con pinturas como santuarios, aunque no se pueda dar una explicación de por qué o para qué pintaron esas auténticas obras maestras, en las que se aprecia una cuidadosa observación del modelo hasta en los más mínimos detalles.
Todos los autores coinciden en dividir el conjunto de obras artísticas del Paleolítico superior en dos grandes apartados: el que comprende las manifestaciones realizadas en las paredes, techos y suelos de las cuevas -el arte parietal- y el que engloba, además de plaquetas de piedra, los objetos de pequeño tamaño, en hueso, asta, marfil o piedra -el arte mueble o mobiliar-.
El descubrimiento del arte prehistórico: el problema de la autenticidad
El descubrimiento del arte prehistórico es bastante reciente, se remonta al siglo XIX, coincidiendo con el nacimiento de la Prehistoria como ciencia.
Al enfrentarse en la actualidad al arte paleolítico se puede sentir una mayor o menor admiración por él, pero se acepta su antigüedad y autenticidad. Sin embargo, no siempre ha sido así. El primer hallazgo de arte parietal, acaecido en 1879, la cueva de Altamira (Cantabria, España), no sólo fue puesto en tela de juicio, sino que a su descubridor se le tachó de falsario. Algunos de los objetos de arte mueble se consideraron falsificaciones o realizaciones contemporáneas.
La negación de la autenticidad de estos hallazgos se fundamentaba en que era inadmisible que aquellos primitivos pudieran haber tenido una tecnología o una habilidad que les permitiese realizar esas obras.
Se adujo que, al carecer de sistemas «modernos» de iluminación, era imposible que hubiesen pintado en la oscuridad de las cavernas y que las pinturas, grabados y esculturas estaban demasiado bien hechos para ser de aquellos tiempos. Lógicamente, si se dudaba de la contemporaneidad del hombre y el mamut, ¿cómo admitir la autoría de unas pinturas o grabados realizados con semejante maestría? Posteriores descubrimientos en cuevas que habían estado selladas durante miles de años por derrumbes, o en estratos arqueológicos intactos, hicieron que la opinión variara y se reconociese la autenticidad y antigüedad de las primeras manifestaciones artísticas del ser humano.
Al enfrentarse en la actualidad al arte paleolítico se puede sentir una mayor o menor admiración por él, pero se acepta su antigüedad y autenticidad. Sin embargo, no siempre ha sido así. El primer hallazgo de arte parietal, acaecido en 1879, la cueva de Altamira (Cantabria, España), no sólo fue puesto en tela de juicio, sino que a su descubridor se le tachó de falsario. Algunos de los objetos de arte mueble se consideraron falsificaciones o realizaciones contemporáneas.
La negación de la autenticidad de estos hallazgos se fundamentaba en que era inadmisible que aquellos primitivos pudieran haber tenido una tecnología o una habilidad que les permitiese realizar esas obras.
Se adujo que, al carecer de sistemas «modernos» de iluminación, era imposible que hubiesen pintado en la oscuridad de las cavernas y que las pinturas, grabados y esculturas estaban demasiado bien hechos para ser de aquellos tiempos. Lógicamente, si se dudaba de la contemporaneidad del hombre y el mamut, ¿cómo admitir la autoría de unas pinturas o grabados realizados con semejante maestría? Posteriores descubrimientos en cuevas que habían estado selladas durante miles de años por derrumbes, o en estratos arqueológicos intactos, hicieron que la opinión variara y se reconociese la autenticidad y antigüedad de las primeras manifestaciones artísticas del ser humano.
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