martes, 22 de mayo de 2007

El Homo sapiens y el arte rupestre

En el Paleolítico superior hacia el 30.000 a.C. el Homo sapiens sapiens, antecedente directo del hombre actual, irrumpió en la Prehistoria, alcanzando pronto una serie de grandes logros técnicos, así como artísticos (arte rupestre y mobiliar) y espirituales (ritos funerarios). El arte prehistórico -difícil, sin lugar a dudas, de comprender y valorar adecuadamente- pone además de manifiesto el dominio de una compleja habilidad artística y también de un extraordinario y desarrollado sentido estético. De ahí el que se pusiese en tela de juicio el primer hallazgo de arte rupestre y de que se tratase a su descubridor de falsario. Obviamente, costaba de admitir a fines del siglo XIX que el hombre prehistórico fuese el autor de obras artísticas de tal calidad. El Paleolítico superior se subdivide en tres grandes períodos: auriñacoperigordiense, solutrense y magdaleniense.

Figuras superpuestas

Las cuevas donde se encuentran las pinturas no eran los espacios destinados a la vida cotidiana del hombre. Las representaciones se hallan a menudo en lugares inaccesibles que cumplían la función de santuarios. Son, por lo general, las zonas más oscuras y recónditas de las cuevas. Por ello es habitual encontrar superposiciones de figuras en los mismos lugares. Obedecía a la creencia de que ciertos espacios poseían mayor fuerza mágica que

otros y, por lo tanto, se volvía a recurrir una y otra vez a los mismos emplazamientos. En la cueva de Font-de-Gaume (Dordoña, Francia) se hallan figuras de animales incisas y pintadas que pertenecen a épocas diversas, desde el Auriñaciense hasta el Magdaleniense. Muy cerca de este abrigo, en la cueva de La Mouthe, numerosas superposiciones de figuras, líneas y raspados, forman una compleja maraña que dificulta la visión nítida de las figuras. En la cueva de Trois-Frères (Ariège, Pirineo francés) la imbricación de bisontes, renos, felinos, caballos y figuras antropomorfas delata la impronta dejada por sucesivos pintores. Las numerosas figuras superpuestas que se encuentran en Lascaux, en Montignac (Dordoña, Francia), son fácilmente reconocibles por el contraste de tamaño que hay entre ellas. Así, entre los enormes bóvidos destaca un rebaño de ciervos de la etapa auriñacoperigordiense.

Figuras transparentes

Uno de los rasgos que se reiteran en las representaciones paleolíticas es el uso de la transparencia. Así, es posible observar el interior de los cuerpos de los animales, como si no hubiese densidad corpórea. No hay una explicación clara para la interpretación de esta práctica, pero debe relacionarse, posiblemente, con la magia del cazador. Se pintan pues los órganos vitales para que el cazador tenga acceso a ellos. Es, simplemente, una forma de garantizar el dominio sobre el animal. En la cueva de El Pindal (Asturias, España) hay un mamut silueteado con un corazón pintado en el interior. En la cueva de Niaux (Pirineo francés) hay un bisonte silueteado en negro, que presenta las mismas características. El animal tiene dibujadas varias flechas en el interior del cuerpo que indican los lugares en los que ha sido herido.

Los triángulos púbicos

Durante todo el período auriñacoperigordiense hay representaciones de vulvas, como abstracción máxima del órgano femenino reproductor. Inscritas en la figura femenina, el triángulo púbico aparece muy acentuado en las «venus» auriñacoperigordienses y, posteriormente, en los bajorrelieves magdalenienses. Al igual que las manos, las vulvas aparecen grabadas sobre rocas o pintadas, aisladamente o en compañía de otros símbolos o signos abstractos. En el abrigo de Le Ferrassie y en el Abri Castanet (Dordoña), ambos en Francia, se hallan algunos ejemplos. Son vulvas aisladas grabadas en piedra. Un caso singular es el de la cueva de Tito Bustillo (Asturias, España), donde hay un conjunto pictórico denominado «santuario de las vulvas».
Las representaciones de vulvas ofrecen una amplia tipología que evoluciona desde un contexto (cartas de amor)

figurativo naturalista, inscritas en los cuerpos femeninos de los relieves de La Magdeleine y Laussel (Dordoña, Francia), hasta la máxima abstracción como símbolo aislado en las pinturas rojas de Tito Bustillo (Asturias, España).

Figuras híbridas

Las figuras híbridas son, en su mayoría, pinturas parietales que se hallan en las profundidades de las cavernas. En menor cantidad se encuentran grabadas mediante incisión sobre objetos de uso cotidiano. Cronológicamente, aparecen en las épocas más antiguas del Paleolítico superior, durante la etapa auriñacoperigordiense, prolongándose hasta el Magdaleniense. Las figuras híbridas están formadas por la fusión de rasgos humanos y rasgos animales. El resultado es una imagen de carácter híbrido y aspecto grotesco. Estas figuras están ejecutadas de un modo descuidado y tosco, si se las compara con las representaciones animales de la misma época. Se observa, sobre todo, la inclinación a plasmar rostros indeterminados.
Hay numerosos ejemplares de figuras híbridas. Una de las más características se halla en el santuario de Trois-Frères (Ariège, Pirineo francés). Se trata de una figura que presenta extremidades humanas y numerosos rasgos animales. Tiene la cabeza barbada con cornamenta de reno y ojos de lechuza, hocico de felino, cola de caballo y sexo de forma humana pero ubicado en el mismo lugar que el de los felinos. La posición destacada de esta figura

sobre el resto de las representaciones de animales de la misma cueva es elocuente. Ello permite afirmar que se le otorgó, respecto a las otras pinturas representadas, un rango superior.
Otro ejemplar relevante se encuentra en Lascaux, en Montignac (Dordoña, Francia), situado en la profundidad de la cueva. Es una imagen curiosa, pues reproduce una escena, lo cual no suele ocurrir en el arte paleolítico. Representa a un hombre itifálico con cabeza de pájaro. La representación es absolutamente esquemática y se reduce a un tronco alargado con las extremidades en forma de palos acabados en líneas. Contrasta con el bisonte que hay al lado, porque en éste se diferencia el pelaje y se capta la masa volumétrica expresada a través del contorno. El animal se desploma herido con el vientre abultado ante el hombre. Este acusado contraste entre la figura humana y la animal será constante a lo largo de todo el Paleolítico. La escena ha sido interpretada como un ritual mágico.
Se cree que estas extrañas imágenes son personas ataviadas con máscaras y atributos animales, que se encuentran equipadas para realizar ceremonias rituales. Representan al chamán de la tribu, un intermediario entre las fuerzas ocultas de la naturaleza y los hombres. Se consideraba, probablemente, que este personaje estaba dotado de unos poderes fuera de lo común, que le permitían establecer la necesaria comunicación con las energías -invisibles para el hombre- que rigen el universo.

A través del chamán se debía mantener la armonía que garantizaba la pervivencia del grupo. Las ceremonias también tenían relación con la caza.

Las manos pintadas: positivos y negativos

Además de las figuras de hombres y mujeres, aparecen representaciones de manos pintadas. Es frecuente que éstas tengan el dedo anular o el medio más corto de lo debido, por lo que se ha hablado de mutilaciones rituales, cosa que está por demostrar.
Desde épocas tempranas, ya en el Auriñaciense, aparecen las primeras huellas de manos en las paredes de las cuevas de toda el área pirenaica. Hay numerosos ejemplos de impresiones hechas con los dedos en forma de líneas más o menos paralelas. Sin embargo, estos trazos son escasos si se comparan con la cantidad existente de impresiones de manos en color.
Se han encontrado abundantes representaciones de manos, realizadas en colores rojo y negro, sin que se conozca el significado de la variación del color. Estas representaciones están hechas mediante dos métodos diferentes: unas realizadas mediante la difusión de la pintura a través de una caña -utilizada a modo de rústico aerógrafo- y empleando de plantilla la propia mano. El resultado obtenido es la impresión en negativo de la mano que queda silueteada con un halo de pintura de límites imprecisos. Otras, por el contrario, se obtienen mediante la huella de la mano impregnada de pintura y presionada sobre la roca, proporcionando una imagen en positivo de la misma.

Son más abundantes las manos en negativo que en positivo; así mismo, es más abundante la representación de la mano izquierda que la de la derecha.
Las manos se distribuyen a lo largo de las paredes de las cuevas a modo de frisos, en grupos o aisladas. Los ejemplos de formas aisladas, como ocurre en Gargas (Pirineo francés) o en la cueva de El Castillo (Cantabria, España), adquieren una impresionante fuerza mágica y, por supuesto, evocadora.

Representaciones humanas en los relieves: la Venus de Laussel

Las incisiones de figuras labradas sobre la roca muestran los primeros intentos de representar en bajorrelieves el cuerpo humano. Estos relieves han sido interpretados como símbolos de fertilidad. Quizás los de mayor significación por su calidad plástica sean los encontrados en Laussel (Dordoña, Francia), un hombre y una mujer labrados sobre roca caliza. Para el modelado del cuerpo femenino de la denominada Venus de Laussel (Museo de Saint-Germain-en-Laye, París) se aprovechó la curvatura natural de la roca, haciendo coincidir la zona del vientre con la concavidad de la pared

rocosa, quedando así éste extraordinariamente acentuado.
La figura reproduce la tipología frontal, común a las estatuillas de «venus», esto es, se exagera la representación volumétrica de la pelvis en desarrollo lateral. La mujer tiene un brazo levantado hacia arriba, sosteniendo un cuerno, mientras la cabeza gira hacia ese punto, cayendo el pelo hacia el lado contrario. El otro brazo descansa sobre el vientre señalando la zona púbica. La presencia del cuerno redunda en la significación de la «venus» como representación simbólica de la fertilidad. La cornamenta, forma fragmentaria por la que se alude a la totalidad del animal -garantía de la abundancia de alimento-, adquiere así una significación precisa. El tronco está bien definido con senos grandes y caídos, el vientre es abultado y las piernas se adelgazan hasta llegar a unos pies reducidos al máximo, apenas unos apéndices indeterminados.
Pese a su posición frontal, la cabeza de perfil, sin rasgos faciales -lo que indica ausencia de individualización- otorga algo de movimiento a la figura.
En el mismo abrigo que acoge la Venus de Laussel se halla un bajorrelieve que representa una figura masculina. Las extremidades inferiores están de perfil, mientras la parte superior del tronco aparece girada de frente con el hombro izquierdo hacia adelante y el brazo levantado. Esta conjugación de diferentes puntos de vista plasma el interés por mostrar el cuerpo desde la forma más completa posible.

Las «venus» paleolíticas

Las representaciones femeninas constituyen el grupo de las denominadas «venus», aunque su anatomía diste un tanto de ser el prototipo de la esbeltez. Estas mujeres, grabadas o esculpidas, tienen muy desarrollados los pechos y las nalgas, mientras, en comparación, la cabeza, brazos y también piernas resultan delgadísimos. Los ejemplos de «venus» son muy numerosos en Eurasia durante el Perigordiense. Estas estatuillas de marfil o de piedra, que a veces son tan esquemáticas que son reducidas a dos triángulos opuestos, se encuentran desde Siberia a Francia.

La pintura paleolítica de figuras humanas

Las «venus» paleolíticas
Representaciones humanas en los relieves: la Venus de Laussel
Las manos pintadas: positivos y negativos
Los triángulos púbicos
Figuras híbridas Figuras transparentes
Figuras superpuestas
El conjunto de las representaciones humanas es el más escaso dentro de este arte. Sólo aparecen seres humanos realizados por medio de grabado o de figuras de bulto redondo -rarísima vez en pintura- y con menos realismo que los animales. Tanto las figuras masculinas como las femeninas aparecen desnudas, aunque en alguna ocasión estas últimas presentan algún tipo de ornamento personal. Mientras que en las masculinas se han señalado los rasgos faciales (ojos, boca), es muy raro en las femeninas: sólo la cabecita de la Venus de Brassempouy (Grotte du Pape, Brassempouy, Francia) muestra la nariz y las cejas

La pintura de signos y formas abstractas en el Paleolítico

La abstracción nace en el mismo momento en el que comienza el arte como forma diferenciada y complementaria de la representación simbólica figurativa. Los signos, de difícil y discutible

interpretación, con formas muy variadas, creando conjuntos homogéneos o mezclados con animales o seres humanos, ofrecen un variado repertorio gráfico: puntuaciones en serie, líneas cortas verticales u oblicuas, rectángulos con cuadrículas en su interior (tectiformes), óvalos abiertos o cerrados, con una línea central en el sentido del eje máximo (vulvas), etcétera. Si en el caso de los animales se ignora el porqué de las representaciones, en el de los signos el problema es aún mayor, pues su esquematismo y su abstracción, son tales que su significado se nos escapa.
En las dos grutas más significativas del arte paleolítico (Lascaux y Altamira, situadas en Francia y España, respectivamente) hay símbolos geométricos trazados en rojo, junto a figuras de animales. Abundan, sobre todo, las líneas paralelas, que se entrecruzan formando cuadrículas, y las formas circulares.
En España, aparecen signos y formas abstractas en las cuevas de la zona del Cantábrico como en El Castillo, Las Chimeneas, La Pasiega y en el sur de la península Ibérica, en La Pileta (Málaga), donde hay un verdadero muestrario de líneas curvilíneas, redondas y serpentiformes, que recuerdan los dibujos del pintor contemporáneo Joan Miró.
El investigador A. Leroi-Gourhan cree que estas imágenes abstractas forman parte de un plan concreto de organización de los símbolos que tienen una función ritual-mágica. Reduce los signos a dos categorías: la masculina o la femenina. Según esta interpretación serían pues formas sustitutorias de la

representación de los órganos sexuales. Existe, además, otro tipo de abstracción al que se llega como culminación de un proceso de síntesis figurativa, eliminando los detalles no significativos de aquello que se quiere representar.
Una serie de pequeños guijarros encontrados en Abri Murat (Lot, Francia) muestran el resultado de este procedimiento. En uno de ellos la forma de una cabra corriendo se ha reducido a simples líneas entre las que se puede reconocer los cuernos y los trazos alargados que señalan las patas extendidas.

La representación de animales durante el Paleolítico

Los animales fueron los modelos favoritos de estos artistas, pero también aparecen signos y, en menor medida, representaciones humanas. No hay paisaje de fondo y, aunque las agrupaciones de animales pueden parecer caprichosas, en realidad éstas responden a una composición estudiada y preestablecida, tal como lo confirman los estudios de los prehistoriadores de prestigio internacional.
Aislados o en grupo, estáticos o en movimiento, pastando o huyendo, sanos o heridos, los animales son muy abundantes tanto en el arte mueble como en el parietal. Bisontes, caballos, ciervos y jabalíes

son los más frecuentes; algo menos los renos, elefantes, rinocerontes y osos, y muy poco los peces, reptiles y aves. Los sistemas de representación son variados y van de la simple silueta inacabada, con el dibujo de la cabeza y el lomo únicamente, hasta las «figuras cerradas» con el interior policromo. La gran expresividad en las posturas y gestos revela el dominio de la línea.
No se conoce con certeza de qué dependen los criterios con los que fueron seleccionadas las especies de animales representadas en las paredes de las cuevas.
Probablemente, no todas las representaciones responden a la necesidad de buscar alimento. Sin duda, la opción de pintar a uno u otro animal debió corresponder a una necesidad simbólica más amplia y compleja.
El antecedente del actual caballo es la figura más representada. Se han hallado restos óseos de estos animales en importantes yacimientos arqueológicos y hay representaciones de caballos en casi todas las cuevas.
Estas manifestaciones artísticas muestran obvias diferencias con el caballo actual, que es más esbelto y no tiene pelo abundante. Quizás uno de los más bellos ejemplares se encuentra grabado en la roca del abrigo de Commarque (Dordoña, Francia). En este abrigo existe un gran relieve que reproduce la cabeza de un caballo, que mide casi dos metros. El relieve sobresale mediante unas incisiones sutiles

que marcan los rasgos mínimos para que la figura emerja de la pared.
El bisonte sigue al caballo en cuanto al número de representaciones. Destacan los famosos ejemplares de bisontes de la cueva de Altamira (Cantabria, España).
Otro bóvido muy representado es el uro o toro salvaje, de enormes volúmenes y oscuro pelaje, en contraste con las vacas, más pequeñas y de cromatismo más claro. Los ejemplares más gráciles se encuentran en la cueva de Lascaux (Montignac, Francia).
La cabra montesa aparece con frecuencia en el arte rupestre. En Francia, hay representaciones pictóricas en Pair-non-Pair y en la cueva de Ebbou (Ardeche, Francia). En la península Ibérica también existen significativos ejemplares en la cueva de El Castillo (Cantabria, España).
El reno es el animal del que suelen hallarse mayor número de huesos en los yacimientos arqueológicos, de ahí que el Paleolítico se denomine también «Edad del Reno». Las astas de este animal se utilizaban frecuentemente para la fabricación de herramientas, que solían decorarse con grabados. Las reproducciones de ciervos con exageradas cornamentas son típicas de la zona del mar Cantábrico. En la cueva de Lascaux, en Montignac (Dordoña, Francia), hay numerosas figuras de ellos. Representaciones de hembras se encuentran en el abrigo de Ebbou (Ardeche, Francia) con formas esquemáticas labradas en la roca, que describen la silueta con unas simples líneas rectas. El mamut es otro de los animales típicamente prehistórico por sus enormes defensas en forma de colmillos curvados. Cuando se pensaba que el mamut apenas estaba representado en el arte paleolítico, se halló en la cueva de Rouffignac (Dordoña, Francia) más de un centenar de ejemplares, realizados en trazos negros de gran soltura. Los peces, en cambio, suelen por lo general representarse en el arte mobiliar.

Análisis del arte parietal: distribución y soportes

Se ha dicho que el arte parietal del Paleolítico superior responde a creencias totémicas y que los animales representados son el tótem protector del grupo. Se habla de ritos de fertilidad que propiciarían, pintándolos, la reproducción y abundancia de los animales. La magia simpática, que permite al cazador cobrar la pieza que pinta y que así, en cierto modo, «adquiere» previamente, es otra de las interpretaciones propuestas. También se ofrece como teoría el simbolismo de los animales

figurados, que representan el principio femenino o masculino, según de qué especie se trate. En realidad, se puede decir que hay casi tantas opiniones como investigadores del tema.
Lo que resulta indudable es que el arte parietal debió tener alguna relación con la espiritualidad. Su situación en zonas muy profundas de las cuevas, en las cuales normalmente no se habitaba, con figuras tanto en los techos como en las paredes, en recovecos o nichos naturales poco accesibles, impide pensar que fueran «galerías de arte» en el actual sentido del término. Todos los autores están de acuerdo en considerar estas cuevas con pinturas como santuarios, aunque no se pueda dar una explicación de por qué o para qué pintaron esas auténticas obras maestras, en las que se aprecia una cuidadosa observación del modelo hasta en los más mínimos detalles.
Todos los autores coinciden en dividir el conjunto de obras artísticas del Paleolítico superior en dos grandes apartados: el que comprende las manifestaciones realizadas en las paredes, techos y suelos de las cuevas -el arte parietal- y el que engloba, además de plaquetas de piedra, los objetos de pequeño tamaño, en hueso, asta, marfil o piedra -el arte mueble o mobiliar-.

El descubrimiento del arte prehistórico: el problema de la autenticidad

El descubrimiento del arte prehistórico es bastante reciente, se remonta al siglo XIX, coincidiendo con el nacimiento de la Prehistoria como ciencia.
Al enfrentarse en la actualidad al arte paleolítico se puede sentir una mayor o menor admiración por él, pero se acepta su antigüedad y autenticidad. Sin embargo, no siempre ha sido así. El primer hallazgo de arte parietal, acaecido en 1879, la cueva de Altamira (Cantabria, España), no sólo fue puesto en tela de juicio, sino que a su descubridor se le tachó de falsario. Algunos de los objetos de arte mueble se consideraron falsificaciones o realizaciones contemporáneas.
La negación de la autenticidad de estos hallazgos se fundamentaba en que era inadmisible que aquellos primitivos pudieran haber tenido una tecnología o una habilidad que les permitiese realizar esas obras.

Se adujo que, al carecer de sistemas «modernos» de iluminación, era imposible que hubiesen pintado en la oscuridad de las cavernas y que las pinturas, grabados y esculturas estaban demasiado bien hechos para ser de aquellos tiempos. Lógicamente, si se dudaba de la contemporaneidad del hombre y el mamut, ¿cómo admitir la autoría de unas pinturas o grabados realizados con semejante maestría? Posteriores descubrimientos en cuevas que habían estado selladas durante miles de años por derrumbes, o en estratos arqueológicos intactos, hicieron que la opinión variara y se reconociese la autenticidad y antigüedad de las primeras manifestaciones artísticas del ser humano.