El Homo sapiens y el arte rupestre

En el Paleolítico superior hacia el 30.000 a.C. el Homo sapiens sapiens, antecedente directo del hombre actual, irrumpió en la Prehistoria, alcanzando pronto una serie de grandes logros técnicos, así como artísticos (arte rupestre y mobiliar) y espirituales (ritos funerarios). El arte prehistórico -difícil, sin lugar a dudas, de comprender y valorar adecuadamente- pone además de manifiesto el dominio de una compleja habilidad artística y también de un extraordinario y desarrollado sentido estético. De ahí el que se pusiese en tela de juicio el primer hallazgo de arte rupestre y de que se tratase a su descubridor de falsario. Obviamente, costaba de admitir a fines del siglo XIX que el hombre prehistórico fuese el autor de obras artísticas de tal calidad. El Paleolítico superior se subdivide en tres grandes períodos: auriñacoperigordiense, solutrense y magdaleniense.

Figuras superpuestas

Las cuevas donde se encuentran las pinturas no eran los espacios destinados a la vida cotidiana del hombre. Las representaciones se hallan a menudo en lugares inaccesibles que cumplían la función de santuarios. Son, por lo general, las zonas más oscuras y recónditas de las cuevas. Por ello es habitual encontrar superposiciones de figuras en los mismos lugares. Obedecía a la creencia de que ciertos espacios poseían mayor fuerza mágica que

otros y, por lo tanto, se volvía a recurrir una y otra vez a los mismos emplazamientos. En la cueva de Font-de-Gaume (Dordoña, Francia) se hallan figuras de animales incisas y pintadas que pertenecen a épocas diversas, desde el Auriñaciense hasta el Magdaleniense. Muy cerca de este abrigo, en la cueva de La Mouthe, numerosas superposiciones de figuras, líneas y raspados, forman una compleja maraña que dificulta la visión nítida de las figuras. En la cueva de Trois-Frères (Ariège, Pirineo francés) la imbricación de bisontes, renos, felinos, caballos y figuras antropomorfas delata la impronta dejada por sucesivos pintores. Las numerosas figuras superpuestas que se encuentran en Lascaux, en Montignac (Dordoña, Francia), son fácilmente reconocibles por el contraste de tamaño que hay entre ellas. Así, entre los enormes bóvidos destaca un rebaño de ciervos de la etapa auriñacoperigordiense.

Figuras transparentes

Uno de los rasgos que se reiteran en las representaciones paleolíticas es el uso de la transparencia. Así, es posible observar el interior de los cuerpos de los animales, como si no hubiese densidad corpórea. No hay una explicación clara para la interpretación de esta práctica, pero debe relacionarse, posiblemente, con la magia del cazador. Se pintan pues los órganos vitales para que el cazador tenga acceso a ellos. Es, simplemente, una forma de garantizar el dominio sobre el animal. En la cueva de El Pindal (Asturias, España) hay un mamut silueteado con un corazón pintado en el interior. En la cueva de Niaux (Pirineo francés) hay un bisonte silueteado en negro, que presenta las mismas características. El animal tiene dibujadas varias flechas en el interior del cuerpo que indican los lugares en los que ha sido herido.

Los triángulos púbicos

Durante todo el período auriñacoperigordiense hay representaciones de vulvas, como abstracción máxima del órgano femenino reproductor. Inscritas en la figura femenina, el triángulo púbico aparece muy acentuado en las «venus» auriñacoperigordienses y, posteriormente, en los bajorrelieves magdalenienses. Al igual que las manos, las vulvas aparecen grabadas sobre rocas o pintadas, aisladamente o en compañía de otros símbolos o signos abstractos. En el abrigo de Le Ferrassie y en el Abri Castanet (Dordoña), ambos en Francia, se hallan algunos ejemplos. Son vulvas aisladas grabadas en piedra. Un caso singular es el de la cueva de Tito Bustillo (Asturias, España), donde hay un conjunto pictórico denominado «santuario de las vulvas».
Las representaciones de vulvas ofrecen una amplia tipología que evoluciona desde un contexto (cartas de amor)

figurativo naturalista, inscritas en los cuerpos femeninos de los relieves de La Magdeleine y Laussel (Dordoña, Francia), hasta la máxima abstracción como símbolo aislado en las pinturas rojas de Tito Bustillo (Asturias, España).

Figuras híbridas

Las figuras híbridas son, en su mayoría, pinturas parietales que se hallan en las profundidades de las cavernas. En menor cantidad se encuentran grabadas mediante incisión sobre objetos de uso cotidiano. Cronológicamente, aparecen en las épocas más antiguas del Paleolítico superior, durante la etapa auriñacoperigordiense, prolongándose hasta el Magdaleniense. Las figuras híbridas están formadas por la fusión de rasgos humanos y rasgos animales. El resultado es una imagen de carácter híbrido y aspecto grotesco. Estas figuras están ejecutadas de un modo descuidado y tosco, si se las compara con las representaciones animales de la misma época. Se observa, sobre todo, la inclinación a plasmar rostros indeterminados.
Hay numerosos ejemplares de figuras híbridas. Una de las más características se halla en el santuario de Trois-Frères (Ariège, Pirineo francés). Se trata de una figura que presenta extremidades humanas y numerosos rasgos animales. Tiene la cabeza barbada con cornamenta de reno y ojos de lechuza, hocico de felino, cola de caballo y sexo de forma humana pero ubicado en el mismo lugar que el de los felinos. La posición destacada de esta figura

sobre el resto de las representaciones de animales de la misma cueva es elocuente. Ello permite afirmar que se le otorgó, respecto a las otras pinturas representadas, un rango superior.
Otro ejemplar relevante se encuentra en Lascaux, en Montignac (Dordoña, Francia), situado en la profundidad de la cueva. Es una imagen curiosa, pues reproduce una escena, lo cual no suele ocurrir en el arte paleolítico. Representa a un hombre itifálico con cabeza de pájaro. La representación es absolutamente esquemática y se reduce a un tronco alargado con las extremidades en forma de palos acabados en líneas. Contrasta con el bisonte que hay al lado, porque en éste se diferencia el pelaje y se capta la masa volumétrica expresada a través del contorno. El animal se desploma herido con el vientre abultado ante el hombre. Este acusado contraste entre la figura humana y la animal será constante a lo largo de todo el Paleolítico. La escena ha sido interpretada como un ritual mágico.
Se cree que estas extrañas imágenes son personas ataviadas con máscaras y atributos animales, que se encuentran equipadas para realizar ceremonias rituales. Representan al chamán de la tribu, un intermediario entre las fuerzas ocultas de la naturaleza y los hombres. Se consideraba, probablemente, que este personaje estaba dotado de unos poderes fuera de lo común, que le permitían establecer la necesaria comunicación con las energías -invisibles para el hombre- que rigen el universo.

A través del chamán se debía mantener la armonía que garantizaba la pervivencia del grupo. Las ceremonias también tenían relación con la caza.

Las manos pintadas: positivos y negativos

Además de las figuras de hombres y mujeres, aparecen representaciones de manos pintadas. Es frecuente que éstas tengan el dedo anular o el medio más corto de lo debido, por lo que se ha hablado de mutilaciones rituales, cosa que está por demostrar.
Desde épocas tempranas, ya en el Auriñaciense, aparecen las primeras huellas de manos en las paredes de las cuevas de toda el área pirenaica. Hay numerosos ejemplos de impresiones hechas con los dedos en forma de líneas más o menos paralelas. Sin embargo, estos trazos son escasos si se comparan con la cantidad existente de impresiones de manos en color.
Se han encontrado abundantes representaciones de manos, realizadas en colores rojo y negro, sin que se conozca el significado de la variación del color. Estas representaciones están hechas mediante dos métodos diferentes: unas realizadas mediante la difusión de la pintura a través de una caña -utilizada a modo de rústico aerógrafo- y empleando de plantilla la propia mano. El resultado obtenido es la impresión en negativo de la mano que queda silueteada con un halo de pintura de límites imprecisos. Otras, por el contrario, se obtienen mediante la huella de la mano impregnada de pintura y presionada sobre la roca, proporcionando una imagen en positivo de la misma.

Son más abundantes las manos en negativo que en positivo; así mismo, es más abundante la representación de la mano izquierda que la de la derecha.
Las manos se distribuyen a lo largo de las paredes de las cuevas a modo de frisos, en grupos o aisladas. Los ejemplos de formas aisladas, como ocurre en Gargas (Pirineo francés) o en la cueva de El Castillo (Cantabria, España), adquieren una impresionante fuerza mágica y, por supuesto, evocadora.

Representaciones humanas en los relieves: la Venus de Laussel

Las incisiones de figuras labradas sobre la roca muestran los primeros intentos de representar en bajorrelieves el cuerpo humano. Estos relieves han sido interpretados como símbolos de fertilidad. Quizás los de mayor significación por su calidad plástica sean los encontrados en Laussel (Dordoña, Francia), un hombre y una mujer labrados sobre roca caliza. Para el modelado del cuerpo femenino de la denominada Venus de Laussel (Museo de Saint-Germain-en-Laye, París) se aprovechó la curvatura natural de la roca, haciendo coincidir la zona del vientre con la concavidad de la pared

rocosa, quedando así éste extraordinariamente acentuado.
La figura reproduce la tipología frontal, común a las estatuillas de «venus», esto es, se exagera la representación volumétrica de la pelvis en desarrollo lateral. La mujer tiene un brazo levantado hacia arriba, sosteniendo un cuerno, mientras la cabeza gira hacia ese punto, cayendo el pelo hacia el lado contrario. El otro brazo descansa sobre el vientre señalando la zona púbica. La presencia del cuerno redunda en la significación de la «venus» como representación simbólica de la fertilidad. La cornamenta, forma fragmentaria por la que se alude a la totalidad del animal -garantía de la abundancia de alimento-, adquiere así una significación precisa. El tronco está bien definido con senos grandes y caídos, el vientre es abultado y las piernas se adelgazan hasta llegar a unos pies reducidos al máximo, apenas unos apéndices indeterminados.
Pese a su posición frontal, la cabeza de perfil, sin rasgos faciales -lo que indica ausencia de individualización- otorga algo de movimiento a la figura.
En el mismo abrigo que acoge la Venus de Laussel se halla un bajorrelieve que representa una figura masculina. Las extremidades inferiores están de perfil, mientras la parte superior del tronco aparece girada de frente con el hombro izquierdo hacia adelante y el brazo levantado. Esta conjugación de diferentes puntos de vista plasma el interés por mostrar el cuerpo desde la forma más completa posible.

Las «venus» paleolíticas

Las representaciones femeninas constituyen el grupo de las denominadas «venus», aunque su anatomía diste un tanto de ser el prototipo de la esbeltez. Estas mujeres, grabadas o esculpidas, tienen muy desarrollados los pechos y las nalgas, mientras, en comparación, la cabeza, brazos y también piernas resultan delgadísimos. Los ejemplos de «venus» son muy numerosos en Eurasia durante el Perigordiense. Estas estatuillas de marfil o de piedra, que a veces son tan esquemáticas que son reducidas a dos triángulos opuestos, se encuentran desde Siberia a Francia.

La pintura paleolítica de figuras humanas

Las «venus» paleolíticas
Representaciones humanas en los relieves: la Venus de Laussel
Las manos pintadas: positivos y negativos
Los triángulos púbicos
Figuras híbridas Figuras transparentes
Figuras superpuestas
El conjunto de las representaciones humanas es el más escaso dentro de este arte. Sólo aparecen seres humanos realizados por medio de grabado o de figuras de bulto redondo -rarísima vez en pintura- y con menos realismo que los animales. Tanto las figuras masculinas como las femeninas aparecen desnudas, aunque en alguna ocasión estas últimas presentan algún tipo de ornamento personal. Mientras que en las masculinas se han señalado los rasgos faciales (ojos, boca), es muy raro en las femeninas: sólo la cabecita de la Venus de Brassempouy (Grotte du Pape, Brassempouy, Francia) muestra la nariz y las cejas

La pintura de signos y formas abstractas en el Paleolítico

La abstracción nace en el mismo momento en el que comienza el arte como forma diferenciada y complementaria de la representación simbólica figurativa. Los signos, de difícil y discutible

interpretación, con formas muy variadas, creando conjuntos homogéneos o mezclados con animales o seres humanos, ofrecen un variado repertorio gráfico: puntuaciones en serie, líneas cortas verticales u oblicuas, rectángulos con cuadrículas en su interior (tectiformes), óvalos abiertos o cerrados, con una línea central en el sentido del eje máximo (vulvas), etcétera. Si en el caso de los animales se ignora el porqué de las representaciones, en el de los signos el problema es aún mayor, pues su esquematismo y su abstracción, son tales que su significado se nos escapa.
En las dos grutas más significativas del arte paleolítico (Lascaux y Altamira, situadas en Francia y España, respectivamente) hay símbolos geométricos trazados en rojo, junto a figuras de animales. Abundan, sobre todo, las líneas paralelas, que se entrecruzan formando cuadrículas, y las formas circulares.
En España, aparecen signos y formas abstractas en las cuevas de la zona del Cantábrico como en El Castillo, Las Chimeneas, La Pasiega y en el sur de la península Ibérica, en La Pileta (Málaga), donde hay un verdadero muestrario de líneas curvilíneas, redondas y serpentiformes, que recuerdan los dibujos del pintor contemporáneo Joan Miró.
El investigador A. Leroi-Gourhan cree que estas imágenes abstractas forman parte de un plan concreto de organización de los símbolos que tienen una función ritual-mágica. Reduce los signos a dos categorías: la masculina o la femenina. Según esta interpretación serían pues formas sustitutorias de la

representación de los órganos sexuales. Existe, además, otro tipo de abstracción al que se llega como culminación de un proceso de síntesis figurativa, eliminando los detalles no significativos de aquello que se quiere representar.
Una serie de pequeños guijarros encontrados en Abri Murat (Lot, Francia) muestran el resultado de este procedimiento. En uno de ellos la forma de una cabra corriendo se ha reducido a simples líneas entre las que se puede reconocer los cuernos y los trazos alargados que señalan las patas extendidas.

La representación de animales durante el Paleolítico

Los animales fueron los modelos favoritos de estos artistas, pero también aparecen signos y, en menor medida, representaciones humanas. No hay paisaje de fondo y, aunque las agrupaciones de animales pueden parecer caprichosas, en realidad éstas responden a una composición estudiada y preestablecida, tal como lo confirman los estudios de los prehistoriadores de prestigio internacional.
Aislados o en grupo, estáticos o en movimiento, pastando o huyendo, sanos o heridos, los animales son muy abundantes tanto en el arte mueble como en el parietal. Bisontes, caballos, ciervos y jabalíes

son los más frecuentes; algo menos los renos, elefantes, rinocerontes y osos, y muy poco los peces, reptiles y aves. Los sistemas de representación son variados y van de la simple silueta inacabada, con el dibujo de la cabeza y el lomo únicamente, hasta las «figuras cerradas» con el interior policromo. La gran expresividad en las posturas y gestos revela el dominio de la línea.
No se conoce con certeza de qué dependen los criterios con los que fueron seleccionadas las especies de animales representadas en las paredes de las cuevas.
Probablemente, no todas las representaciones responden a la necesidad de buscar alimento. Sin duda, la opción de pintar a uno u otro animal debió corresponder a una necesidad simbólica más amplia y compleja.
El antecedente del actual caballo es la figura más representada. Se han hallado restos óseos de estos animales en importantes yacimientos arqueológicos y hay representaciones de caballos en casi todas las cuevas.
Estas manifestaciones artísticas muestran obvias diferencias con el caballo actual, que es más esbelto y no tiene pelo abundante. Quizás uno de los más bellos ejemplares se encuentra grabado en la roca del abrigo de Commarque (Dordoña, Francia). En este abrigo existe un gran relieve que reproduce la cabeza de un caballo, que mide casi dos metros. El relieve sobresale mediante unas incisiones sutiles

que marcan los rasgos mínimos para que la figura emerja de la pared.
El bisonte sigue al caballo en cuanto al número de representaciones. Destacan los famosos ejemplares de bisontes de la cueva de Altamira (Cantabria, España).
Otro bóvido muy representado es el uro o toro salvaje, de enormes volúmenes y oscuro pelaje, en contraste con las vacas, más pequeñas y de cromatismo más claro. Los ejemplares más gráciles se encuentran en la cueva de Lascaux (Montignac, Francia).
La cabra montesa aparece con frecuencia en el arte rupestre. En Francia, hay representaciones pictóricas en Pair-non-Pair y en la cueva de Ebbou (Ardeche, Francia). En la península Ibérica también existen significativos ejemplares en la cueva de El Castillo (Cantabria, España).
El reno es el animal del que suelen hallarse mayor número de huesos en los yacimientos arqueológicos, de ahí que el Paleolítico se denomine también «Edad del Reno». Las astas de este animal se utilizaban frecuentemente para la fabricación de herramientas, que solían decorarse con grabados. Las reproducciones de ciervos con exageradas cornamentas son típicas de la zona del mar Cantábrico. En la cueva de Lascaux, en Montignac (Dordoña, Francia), hay numerosas figuras de ellos. Representaciones de hembras se encuentran en el abrigo de Ebbou (Ardeche, Francia) con formas esquemáticas labradas en la roca, que describen la silueta con unas simples líneas rectas. El mamut es otro de los animales típicamente prehistórico por sus enormes defensas en forma de colmillos curvados. Cuando se pensaba que el mamut apenas estaba representado en el arte paleolítico, se halló en la cueva de Rouffignac (Dordoña, Francia) más de un centenar de ejemplares, realizados en trazos negros de gran soltura. Los peces, en cambio, suelen por lo general representarse en el arte mobiliar.

Análisis del arte parietal: distribución y soportes

Se ha dicho que el arte parietal del Paleolítico superior responde a creencias totémicas y que los animales representados son el tótem protector del grupo. Se habla de ritos de fertilidad que propiciarían, pintándolos, la reproducción y abundancia de los animales. La magia simpática, que permite al cazador cobrar la pieza que pinta y que así, en cierto modo, «adquiere» previamente, es otra de las interpretaciones propuestas. También se ofrece como teoría el simbolismo de los animales

figurados, que representan el principio femenino o masculino, según de qué especie se trate. En realidad, se puede decir que hay casi tantas opiniones como investigadores del tema.
Lo que resulta indudable es que el arte parietal debió tener alguna relación con la espiritualidad. Su situación en zonas muy profundas de las cuevas, en las cuales normalmente no se habitaba, con figuras tanto en los techos como en las paredes, en recovecos o nichos naturales poco accesibles, impide pensar que fueran «galerías de arte» en el actual sentido del término. Todos los autores están de acuerdo en considerar estas cuevas con pinturas como santuarios, aunque no se pueda dar una explicación de por qué o para qué pintaron esas auténticas obras maestras, en las que se aprecia una cuidadosa observación del modelo hasta en los más mínimos detalles.
Todos los autores coinciden en dividir el conjunto de obras artísticas del Paleolítico superior en dos grandes apartados: el que comprende las manifestaciones realizadas en las paredes, techos y suelos de las cuevas -el arte parietal- y el que engloba, además de plaquetas de piedra, los objetos de pequeño tamaño, en hueso, asta, marfil o piedra -el arte mueble o mobiliar-.

El descubrimiento del arte prehistórico: el problema de la autenticidad

El descubrimiento del arte prehistórico es bastante reciente, se remonta al siglo XIX, coincidiendo con el nacimiento de la Prehistoria como ciencia.
Al enfrentarse en la actualidad al arte paleolítico se puede sentir una mayor o menor admiración por él, pero se acepta su antigüedad y autenticidad. Sin embargo, no siempre ha sido así. El primer hallazgo de arte parietal, acaecido en 1879, la cueva de Altamira (Cantabria, España), no sólo fue puesto en tela de juicio, sino que a su descubridor se le tachó de falsario. Algunos de los objetos de arte mueble se consideraron falsificaciones o realizaciones contemporáneas.
La negación de la autenticidad de estos hallazgos se fundamentaba en que era inadmisible que aquellos primitivos pudieran haber tenido una tecnología o una habilidad que les permitiese realizar esas obras.

Se adujo que, al carecer de sistemas «modernos» de iluminación, era imposible que hubiesen pintado en la oscuridad de las cavernas y que las pinturas, grabados y esculturas estaban demasiado bien hechos para ser de aquellos tiempos. Lógicamente, si se dudaba de la contemporaneidad del hombre y el mamut, ¿cómo admitir la autoría de unas pinturas o grabados realizados con semejante maestría? Posteriores descubrimientos en cuevas que habían estado selladas durante miles de años por derrumbes, o en estratos arqueológicos intactos, hicieron que la opinión variara y se reconociese la autenticidad y antigüedad de las primeras manifestaciones artísticas del ser humano.

El Paleolítico. Los albores del arte

A través del arte el hombre manifiesta la necesidad de comunicarse con el mundo que le rodea. El deseo de dar forma a la emoción y al pensamiento queda establecido desde que el ser humano aparece en la Tierra. Para éste es una urgencia imperiosa expresar lo que permanece en su mundo interior, proyectar visualmente lo que imagina.
Representar es sustituir una realidad por otra de diferente naturaleza. Se supone, pues, que las primeras imágenes debieron aparecer al mismo tiempo que el hombre desarrolló la capacidad para pensar y abstraer.
La armonía de formas se encuentra en las más sencillas formaciones vegetales, en las piedras o en cualquier azar caprichoso de la naturaleza.
De los efectos o emociones que estas formas originaron en los antepasados de los humanos se sabe realmente poco, pues no se dispone de fuentes que permitan deducir si en los primeros homínidos ya existía una admiración por lo visual. Sin embargo, gracias a los hallazgos encontrados se deduce el interés del hombre primitivo por ciertos objetos naturales como piedras o dientes de animales.
Quizás no fuesen sus formas lo que llamaba la atención del hombre primitivo, sino la fuerza mágica que su propiedad comportaba. La posesión de estos objetos-amuleto significaba pues, probablemente, una suerte de transferencia de las virtudes del objeto hacia su dueño. El proceso de reducción de los objetos a símbolos comenzó probablemente en el Paleolítico.
Pero, en realidad, se desconoce el significado que tenía para el hombre la acumulación de piedras, conchas u otro tipo de enseres. Posiblemente, estos objetos tenían aparte de un carácter funcional una finalidad simbólica relacionada con su entorno.
Si los rituales funerarios expresan y reflejan una parcela de la estética de los primeros Homo sapiens sapiens, las manifestaciones artísticas completan el cuadro cultural y religioso-espiritual de esos antepasados. Sobre el arte parietal del Paleolítico superior se ha derramado grandes cantidades de tinta, muy en especial en lo que concierne a su interpretación y significado, con opiniones muy distintas y, a veces, hasta contradictorias.
André Leroi-Gourhan, en su libro Los primeros artistas de Europa. Introducción al arte parietal, efectúa la siguiente reflexión: «El arte parietal de las cavernas ofrece una particularidad excepcional: sus obras permanecen allí donde su autor las ha realizado en condiciones de conservación a menudo buenas y, a veces, milagrosas. Las figuras grabadas, esculpidas o pintadas han querido significar algo, incluso cuando parecen haber sido realizadas sin orden aparente. La simple
consideración de muchos conjuntos parietales da la impresión de que, ante unos interrogantes correctamente planteados, surgiría claramente el significado de los conjuntos de figuras.
Estas reflexiones son válidas para las figuras de animales, y también ocurre lo mismo con los signos que se encuentran en casi todas las cavernas decoradas, en forma más o menos desarrollada y en número variable. Unos «conjuntos» de signos, como los de Lascaux, Cougnac, El Castillo y La Pasiega, indican que quienes los realizaron, habían tenido la intención de comunicar algo.»

El arte aqueménida y los palacios reales

El arte aqueménida estuvo estrechamente vinculado con el de Babilonia. Dado que la religión no preveía la construcción de templos, los principales monumentos arquitectónicos fueron los palacios reales (Persépolis, Pasargada, Susa, etc.), que presentaban grandes terrazas, soberbias escalinatas e inmensas salas donde se realizaban reuniones públicas. Al igual que en el mundo mesopotámico, la escultura quedó, básicamente, relegada a las necesidades arquitectónicas, por lo que fue utilizada como elemento decorativo en forma de frisos o bajorrelieves.
Las artes menores, por su parte, destacaron por su gran lujo. Se utilizaron los metales nobles y las piedras preciosas. Se trata de obras elegantes y refinadas, que reflejan la existencia de una corte aristocrática.

Arquitectura monumental y ladrillos esmaltados

Una característica de la producción artística mesopotámica es la monumentalidad, tanto si se trata del Código de Hammurabi como de los Jardines Colgantes de Babilonia. Herodoto cuenta que el mayor templo de Babilonia medía 200 metros de lado, disponía de siete terrazas y tenía en la cima una cella con una cama de oro, preparada para el dios que tenía que descender del cielo. Las murallas de Babilonia medían 18 kilómetros de largo y eran tan anchas que sobre ellas podían correr las cuádrigas. Entre las Siete Maravillas del Mundo deben citarse los Jardines Colgantes de Babilonia, constituidos por fantásticas pirámides y terrazas, en las que había flores y plantas de infinidad de especies. La tradición dice que estos jardines fueron construidos por el rey Nabucodonosor para su esposa persa, con la finalidad de que le evocasen los bosques de su país.
La falta de piedra para la construcción, a diferencia de Egipto, impuso a la arquitectura el uso de ladrillos, ensamblados con betún, material que
abundaba en esta región. Los ladrillos de las paredes externas de los palacios se decoraban con esmaltes de diversos colores y con frisos repletos de figuras e inscripciones, como la Puerta de Ishtar.
La escultura plasma, sobre todo, escenas de guerra y de caza. El rey se representa gigantesco y majestuoso, a caballo o sobre un carro de guerra, infalible atacando al enemigo o hiriendo a los leones, que aparecen en actitud de huir. La figura humana se plasma rígidamente en una posición frontal y con la cabeza de perfil. Las partes más características del rostro, como la nariz o los ojos, se reproducen en un tamaño mucho mayor que el real, mientras que las partes secundarias, como la frente o el mentón, se plasman en un tamaño muy reducido.

Mesopotamia: arte al servicio del rey y del templo

La antigua Mesopotamia, como Egipto, debió su prosperidad a los ríos que recorrían su territorio, en este caso el Éufrates y el Tigris. El país se dividía en dos regiones: Asiria, en el norte, y Babilonia, en el sur. La historia antigua de esta región se desarrolló en un arco de tiempo comprendido, aproximadamente, entre el 3000 y el 500 a.C. Debido a que Mesopotamia no se encontraba protegida por fronteras naturales, contó con la ventaja de ser una zona de paso de muchos pueblos y con la desventaja de sufrir numerosas invasiones. Desde tiempos remotos, fue un punto de confluencia entre tres continentes: África, Asia y Europa. Tuvo, por lo tanto, una gran influencia en el
resto del mundo antiguo. También, por mediación de los fenicios, mantuvo durante el I milenio a.C. frecuentes contactos con otros pueblos mediterráneos, especialmente con los griegos. En Mesopotamia, el arte estuvo únicamente al servicio del rey y del templo y mantuvo todavía una posición más anónima que en Egipto. El Código de Hammurabi, por ejemplo, menciona al arquitecto y al escultor junto al herrero y al zapatero.

La reforma de Akhenatón

Un único intento de rebelarse a la tradición fue llevado a cabo por Akhenatón (Amenofis IV) en el siglo XIV a. C. Autor de una reforma religiosa, Akhenatón, impulsó en el arte, durante un breve período de tiempo, una gran variedad de formas naturalistas. En esta etapa artística el realismo se manifestó libremente, destacando una delicadísima introspección psicológica, como puede observarse en los retratos de Akhenatón y Nefertiti. Tras esta etapa se volvió de nuevo a la estilización normativa de la tradición.
Entre todos estos principios formales del Próximo Oriente y especialmente de Egipto, el de la frontalidad era sin duda el más característico. Si la crítica de arte positivista tendía a interpretar esta disposición como impericia técnica, en la actualidad se sabe que el principio de la frontalidad respondía a un tabú social: no se quería cortar la figura (en
especial la del faraón). Por este mismo principio, si una figura se concebía lateralmente, se disponía con la cabeza de perfil, el busto de frente y las piernas nuevamente de perfil.
Durante la dinastía saíta (siglos VII-VI a.C.), una etapa que se desarrolló entre la invasión asiria de Asurbanipal y la invasión persa de Cambises, el arte perdió todos los valores de la tradición egipcia.
Apareció, finalmente, el retrato realista, pero, en realidad, ello fue más el resultado de una habilidad técnica que el de un cambio estético.

Tradición y academicismo

Para poder aproximarse a lo divino, este arte evitaba el carácter transitorio de los individuos y plasmaba una forma estereotipada y atemporal. Incluso las escenas que reproducían momentos de la vida cotidiana estaban en relación con la fe en la inmortalidad y, por supuesto, con el culto a los muertos.
Los grandes talleres anexos al palacio y al templo eran las escuelas en las que se formaban las nuevas generaciones de artistas. Aquellas representaciones típicas del arte egipcio que muestran todas las fases de la elaboración de una obra, debían tener, sin duda, una función didáctica, destinada a los aprendices. Esto explica el singular academicismo del arte egipcio, academicismo que le aseguraba un altísimo nivel, pero también un gran carácter estereotipado. Mientras los pintores y los escultores permanecían en el anonimato, por el hecho de realizar una actividad manual, a los arquitectos se les reconocía la cualidad intelectual de su trabajo y se les otorgaba una cierta relevancia social.
En el arte egipcio la estatua era, por encima de todo, el monumento de un rey y en segundo lugar la representación de un individuo. Es por eso que
los ministros y los cortesanos intentaban aparecer representados del mismo modo, es decir, mostrando un aspecto solemne y sereno, como se observa en las estatuas de los escribas. Solamente el hombre sin rango podía ser plasmado como era realmente.
Ello explica el realismo de las escenas de la vida cotidiana, en las que aparecen representados personajes de clases sociales inferiores. Este concepto no sufre cambios sustanciales desde el III milenio a.C. hasta la conquista de Alejandro Magno en el 332 a.C.

Tradición y academicismo La reforma de Akhenatón

Las gigantescas construcciones de la civilización egipcia, las pirámides, reflejan también, sin duda, la estructura jerárquica de esta sociedad.
En una civilización donde la figura del soberano coincidía con la de Dios, las características que se otorgaban al arte eran, principalmente, aquellas que glorificaban al soberano, al faraón. La mayor parte de la producción artística se destinaba, por lo tanto, al servicio del templo y también del palacio.
El tradicionalismo del antiguo arte oriental se caracteriza por la lentitud de su evolución y la longevidad de sus singulares tendencias estilísticas. En efecto, en un mundo donde la tierra y la riqueza estaban concentradas en pocas manos y la estabilidad social estaba permanentemente amenazada por la clase social mayoritaria, compuesta por pobres o esclavos, se intentaba evitar las innovaciones artísticas, del mismo modo que se temía cualquier otro tipo de cambios o reformas.
Los sacerdotes, por su parte, divinizaban a los reyes, para que quedasen en el ámbito de su propia autoridad; al mismo tiempo los reyes ofrecían templos a los dioses y a los sacerdotes: todos buscaban en el arte un aliado para la conservación del poder.

Manifestaciones artísticas de una sociedad agrícola

El geometrismo abstracto del arte neolítico se ha relacionado con las concepciones animistas propias de la sociedad agrícola. El agricultor y el pastor son conscientes de que su suerte depende de las inundaciones periódicas, las epidemias, las cosechas, hechos que no se pueden controlar directamente. La vida está guiada por fuerzas inteligentes, espíritus y demonios, benefactores y malignos. Se practica el animismo y el culto a los muertos. Al mismo tiempo aparecen los ídolos, los objetos funerarios y las tumbas monumentales. Se empieza a diferenciar el arte sacro del arte profano: el primero, hierático y figurativo; el segundo, mundano y decorativo. Si bien el Paleolítico no tiene ya ninguna relación directa con el hombre actual, el Neolítico forma parte todavía de nuestra historia. En el Neolítico se desarrolla la vida urbana y se organiza la colectividad. Las principales comunidades neolíticas surgen a orillas de los grandes ríos como el Éufrates, el Tigris, el Nilo, el Indo y también el Hoang-Ho. Se desarrollan, así, las grandes civilizaciones: la mesopotámica, la egipcia, la india y la china.
En el arte se generaliza el formalismo geométrico-ornamental. Si se exceptúa el arte de Creta y Micenas, este estilo es el que predomina durante la Edad del Bronce y la Edad del Hierro; también el que se desarrolla en el Próximo Oriente y en la Grecia arcaica. Cronológicamente abarca del 5000 al 500 a.C. Incluso la artesanía rural moderna presenta, todavía, ciertos rasgos formales próximos al estilo geométrico del Neolítico.
Por último, del análisis de la producción artística paleolítica y neolítica se deduce que el naturalismo está vinculado a formas de vida anárquicas e individuales, que presentan una cierta carencia de tradiciones y, por consiguiente, de convenciones fijas. Por el contrario, el geometrismo muestra una tendencia a la organización unitaria y presenta una visión del mundo orientada hacia el más allá.

El Neolítico: geometrismo y animismo

Durante el Neolítico tuvieron lugar radicales transformaciones en la actividad humana. El hombre vivía en cabañas y en palafitos en los lagos. La comunidad, por su parte, se organizaba en poblados. Se continuaba trabajando la piedra y el hueso, pero se producía también cerámica. Los instrumentos realizados en piedra eran más elaborados. Esta evolución tecnológica dio nombre al período, pues la palabra «neolítico» significa, precisamente, «piedra nueva». Así, con el paso gradual de una economía paleolítica de subsistencia, basada en la recolección y la caza, a una economía neolítica de producción, basada en la agricultura y la ganadería, el hombre dejó de ser nómada y se convirtió en sedentario, organizándose en comunidades estructuradas. Durante la transición del Paleolítico al Neolítico tuvo también lugar el primer cambio estilístico de la Historia del Arte. Se pasó, en efecto, del naturalismo paleolítico a la abstracción neolítica. Ya no se reproducía la realidad, sino que se creaban signos y símbolos. Una creación típica de esta cultura fueron los menhires, que se creía servían para albergar el espíritu de las divinidades, de los héroes y de los difuntos. No fue por azar que estas piedras se hincaron en el suelo, con gran esfuerzo, en la misma posición vertical que distingue al hombre de los animales. Los retratos de este período presentan
los principales rasgos como si fuesen abreviaturas y la figura humana queda reducida a una abstracción geométrica. El hombre se caracteriza casi exclusivamente por la presencia de las armas y la mujer por presentar dos formas circulares en el lugar de los senos. Es el inicio de la diferenciación tipológica.

La finalidad mágica del arte

En el Paleolítico la sociedad se componía de cazadores que vivían aisladamente y con una débil cohesión social. Practicaban, además, una economía de subsistencia, es decir, no producían el alimento que consumían. La existencia giraba, por lo tanto, en torno a la obtención de alimentos. Este hecho hace suponer que el arte debía tener también una función esencialmente práctica.
Las representaciones pintadas de animales en las cuevas aparecen en lugares difícilmente accesibles y escondidas en el interior de dichas cavidades. Se debe, pues, excluir la posibilidad de que estas manifestaciones artísticas tuviesen una finalidad puramente decorativa. Estas pinturas constituyen auténticas escenas de caza de carácter naturalístico y tenían la finalidad mágica -por el hecho de que se había representado al animal- de facilitar la captura de la presa. Es decir, en la realidad, el animal vivo habría al mismo tiempo sufrido por efecto de la «magia simpática» la misma herida que el animal pintado. La representación del animal coincide con
el objeto (en este caso el animal real); poseer la representación pictórica significaba, pues, poseer también el animal en la realidad.
Así mismo, la frecuente reproducción de las figuras femeninas sensuales y de aspecto maternal, con enormes senos y vientres -las denominadas figuras esteatopígicas, como la conocida Venus de Willendorf- expresan un deseo profundo y obsesivo tanto de fertilidad como de protección hacia la madre.
El naturalismo de las formas paleolíticas no esta vinculado, pues, a un principio decorativo, sino a la imitación de la realidad con una finalidad mágica. De este modo, la idea de que el arte es la continuidad de la realidad no desaparecerá nunca totalmente.

El concepto de la forma: las manos pintadas

Una de las primeras manifestaciones artísticas del hombre, tanto en el continente europeo como en el americano, fueron las representaciones de manos en las paredes de las cuevas. Se trata de simples contornos o improntas («manos pintadas»), pero que, probablemente, pusieron de manifiesto por primera vez el concepto de la forma y aportaron la idea de que una cosa ficticia puede ser igual a una real.
Las primeras auténticas representaciones artísticas fueron figuras de animales grabadas, repetidamente, sobre fragmentos óseos.
El primer arte monumental apareció en la cueva de Lascaux, en Montignac (Dordoña, Francia). Este conjunto pictórico comprende ciervos, bisontes, caballos, felinos, etcétera. También son muy importantes las pinturas de la cueva de Altamira, en Cantabria (España).

El Paleolítico: naturalismo y magia

El concepto de la forma: las manos pintadas La finalidad mágica del arte
Entre fines del último período interglaciar (hace aproximadamente unos 120.000 años) y los inicios de la glaciación Würm (hace unos 85.000 años) el clima en Europa pasó a ser menos riguroso. En el área occidental de Eurasia tuvo lugar un gran incremento de la población humana, representada por el Homo sapiens neanderthalensis. Empezó a desarrollarse la vida doméstica y se aplicaron nuevas tecnologías para la fabricación de útiles líticos. Se manifestaron, así mismo, las primeras creencias religiosas. La caza fue el principal medio de subsistencia del hombre, hecho que ha sido corroborado por la infinidad de restos óseos de fauna que se han hallado en el curso de las excavaciones paleolíticas. Además, en este período tuvo lugar una especialización de la caza, tanto en lo que se refiere a las técnicas como a las especies animales capturadas.
Los ritos funerarios aparecieron durante el Paleolítico medio. El hombre de Neanderthal fue el primero que enterró a sus muertos en auténticas
sepulturas, aunque éstas eran todavía extremadamente sencillas y carecían de ajuar funerario. Las sepulturas se realizaban, con preferencia, en fosas y los individuos se enterraban en posición fetal, posiblemente para garantizar el retorno al seno de la madre Tierra.
El arte nació hace unos 30.000 años, en la fase final del Paleolítico. Su autor fue el hombre de Cro-Magnon, un individuo parecido al hombre actual, que enterraba a sus muertos junto a ofrendas rituales. Es obvio que creía en la vida después de la muerte. El desarrollo de la producción artística forma parte, por lo tanto, del conjunto de las manifestaciones espirituales y metafísicas, como por ejemplo el ya mencionado culto a los muertos, que distingue, sin lugar a dudas, al hombre de los animales. Pero, ¿por qué el hombre empezó en el Paleolítico a producir lo que nosotros en la actualidad denominamos arte?

Hominización y arte

La prehistoria es la etapa más larga de la historia de la humanidad. Cerca de millón y medio de años le costó al hombre llevar a cabo el proceso evolutivo anatómico que le otorgó su aspecto actual. Hace un millón de años empezaron a fabricarse en la zona oriental del continente africano, y poco después en Eurasia, los primeros útiles de piedra. Los autores de estas industrias fueron el Homo habilis, el Homo erectus y los presapiens, que se habían desarrollado en África Oriental, Asia y Europa. Las primeras manifestaciones artísticas fueron realizadas, no obstante, muchísimos milenios más tarde, ya que el origen del arte se remonta a unos 30.000 años a.C. Sin embargo, no habría sido posible ni la fabricación de útiles ni la creación artística, si el proceso evolutivo del hombre no hubiese comportado la liberación de las manos.
Este fue, en efecto, uno de los hechos más sobresalientes del proceso de hominización, ya que con la adopción de la posición erecta las manos adquirieron otro tipo de prioridades aparte de las prensiles. El hombre podía pues fabricar objetos y, también, pintar, grabar y realizar toscas, pero significativas, esculturas. Puede, pues, decirse que la evolución del hombre se materializó, tanto en la transformación de sus útiles como en las manifestaciones artísticas. Por eso, progresivamente, y a medida que la inteligencia se fue desarrollando, las manos fueron logrando también mayor precisión en la ejecución de los actos. Tuvo así lugar, poco a poco, una evolución tecnológica, de modo que los útiles fabricados
fueron cada vez más complejos, adecuándose con mayor precisión a las finalidades a las que estaban destinados.